ORLANDO

Me siento en la butaca asignada del Teatro María Guerrero con todas las expectativas abiertas. Adaptar una novela al género teatral siempre es problemático, asistir a una matinal puede parecer extraño y que la novela sea Orlando de Virginia Woolf resulta impredecible. Por ello, mantengo mi horizonte despejado a lo que llegue. Los prejuicios, en todos los sentidos, arruinan el disfrute estético con la Woolf y sirven de poco. Las luces del teatro se apagan; se encienden los sentidos.

 

“El verde en la naturaleza es una cosa, el verde en la literatura es otra”, dice una voz en off. El escenario aparece completamente verde: una estancia palaciega que se irá transformando sucesivamente, como el cuerpo de nuestro protagonista. Vemos, escuchamos, tocamos, en las dos horas siguientes, un espectáculo visual y sensorial cercano a lo operístico de una potente fuerza estética que ensalza los sentidos y azuza la experimentación. Coreografía, vestuario, música, escenografía, iluminación se sincronizan para hacernos cautivos de la belleza y rendirnos al goce artístico. Sin embargo, ¿es posible entender Orlando, icono queer y trans en la posmodernidad, sin someterlo a nuestras ideas preconcebidas?

 

Durante un baile en la corte, Orlando (Laia Manzanares) seduce a la Reina Isabel I (Alberto Velasco). En el siglo XVI, él es un joven aristócrata inglés de dieciséis años que cautiva a la monarca con su belleza. Ella, emblema de la decrepitud de la vejez, se apasiona con un joven al que convierte en su protegido. Después, a través de los siglos, el joven, que envejece hasta la edad de treinta y seis años, vivirá los cambios de cada época. Él también experimentará el desamor con una princesa rusa, será embajador en Constantinopla, amará a hombres y a mujeres, será poeta en la Gran Bretaña victoriana hasta llegar a los felices años veinte del siglo pasado, durante los cuales se casará con Shermeldine (Nao Albert).

 

Woolf escribió Orlando, publicada en 1928, para parodiar y “revolucionar” el subgénero narrativo de la biografía. En Memorias de una novelista, Woolf se preguntaba: “¿Qué puede contar un biógrafo?” El personaje de Orlando está inspirado en la poeta Vita Sackville-West a quien está dedicada la obra. Esta era la esposa de un aristócrata y la amante de Virginia. Además, fue una transgresora porque vivió su homosexualidad con naturalidad y porque solía travestirse y hacerse llamar con nombre de varón, Julián.

 

Así, de manera natural e inesperada, Orlando se transformará en mujer después de un profundo y reparador sueño. Entonces experimentará el cambio en el trato que le dispensarán los demás por el hecho de pertenecer al género femenino. La transgresión es la seña de identidad de Orlando: histórica, a través del tiempo; y sexual, a través de su bisexualidad y transición. Marta Pazos, que firma probablemente su mejor artefacto artístico, no concluye, propone; no teoriza, muestra. Y lo hace con un montaje que nos acerca a la sublimidad y a la beldad.

 

Asistir a la representación del Orlando de Pazos es una experiencia deslumbrante para el cuerpo, como los que nos muestra en el escenario, danzantes y desnudos, masculinos y femeninos, transformados como el de una sublime Abril Zamora que toma la voz y la palabra de la Woolf, travestida de libro, para traérnoslas, en un acto performativo, a los espectadores del siglo XXI.

 

Begoña Chorques Fuster

Profesora que escribe

 

 

ADOLESCENCE

Adolescence és la sèrie de la qual tothom en parla: als llocs de treball, a les escoles, entre amics, a les famílies, als mitjans de comunicació, inclús, a les xarxes socials. Les persones a les quals he sentit opinar-ne assenyalen que és una sèrie dura, molt dura, que els pares haurien de veure en companyia dels seus fills adolescents. He escoltat afirmar en la ràdio que fa mal als espectadors sensibles. Pot ser que siga així, perquè Adolescence és pertorbadora, però per desgràcia no és més que el relat ficcionalitzat de la societat egòlatra i egoista en què vivim, a partir de l’assassinat comès per un adolescent. Aleshores, per què ens impacta tant? Perquè senzillament toca la cama del mal. 

 

La sèrie de Netflix a penes té una durada de quatre hores distribuïdes en quatre capítols. Jamie, un adolescent de tretze anys és acusat de l’assassinat d’una companya d’institut, Katie (Emilia Holliday). Cada episodi, d’una hora aproximada, està rodada en un únic pla seqüència, de tal manera que el temps de la història s’ajusta completament al temps de la narració. Cada entrega està situada a un espai i lloc diferents. 

 

El primer capítol comença amb la detenció de Jamie (interpretat pel debutant Owen Cooper), a casa seua, a primeríssima hora del matí per ser conduit a la comissaria, on l’interroguen en presència de son pare (Stephen Graham) i del seu advocat. També es troba a la comissaria la mare, Manda (Christine Tremarco) i la germana gran, Lisa (Amelie Pease).

 

El segon capítol ocorre a penes vint-i-quatre hores després. L’inspector Luke Bascombe (Ashley Walters) i la seua companya Misha Frank (Faye Marsay) acudeixen a l’institut on estudiaven Jamie, el presumpte homicida, i la seua víctima, per intentar d’esbrinar el mòbil del crim. Mrs Fenumore (Jo Hartley), professora del centre, els ajuda i atén en la seua visita. Serà Adam (Amari Bacchus), el fill del mateix policia, alumne del centre, que també pateix assetjament, qui orientarà les indagacions del seu pare. El que mostra aquesta entrega al voltant dels centres educatius actuals és senzillament aclaparador: professors desbordats, adolescents fora de control i violència, molta violència continguda amb constants intents d’intimidació i d’assetjament escolar cap als membres més febles, una autèntica bomba de rellotgeria

 

El tercer capítol es situa set mesos després, amb Jamie reclòs en un centre de menors, esperant per ésser jutjat. Aquest capítol recull la sessió de teràpia entre l’acusat i la psicòloga Briony Ariston (Erin Doherty) que ha de fer una avaluació del jove. Aquest episodi és considerat el millor per molts espectadors. Jamie que, en un primer moment, es mostra evasiu i esquiu a les preguntes de la terapeuta, acabarà responent a les seues preguntes i obrint la capsa de Pandora dels vents de la seua motivació criminal que portaran algunes respostes però, també, més preguntes.

 

I, per últim, la quarta entrega ocorre tretze mesos després de l’arrest i a un mes que comence el judici. Aquest últim capítol comença i acaba a la llar dels Miller. Malgrat el trauma, la família tracta de sobreposar-se i celebrar l’aniversari del pare, Eddie, que fa cinquanta anys. Ambdós progenitors han de lidiar amb el sentiment de culpa i, a la vegada, amb les conseqüències que el terrible fet del seu fill els està portant en el seu dia a dia a cadascun d’ells, inclosa la seua filla Lisa.

 

Adolescence no és una sèrie de true crime, com han volgut qualificar-la per desqualificar-la. No està inspirada en cap cas concret, com han assenyalat els seus creadors, Jack Thorne i Stephen Graham (actor que també interpreta el pare de Jamie). Tampoc presenta dubtes sobre l’autoria del crim, com algun espectador, famèlic de conspiranoies, vol entreveure, encara que jugue amb el sentiment d’empatia de l’espectador. També s’ha volgut qüestionar l’ús del plànol seqüència únic com una ostentació de narcisisme i d’exhibició meritòria i estètica de qui crea. Més enllà de qüestions tècniques que no analitze, el plànol seqüència únic ens permet submergir-nos en la història i en el punt de vista de cada personatge. Narcisista? Potser sí, com reflex de la societat egocèntrica que mostra aquest relat audiovisual magistral.

 

Per aquells qui ens dediquem a l’educació, especialment els més experimentats, Adolescence no és més que l'espill del que estem vivint als centres educatius en els darrers temps. Però el procés de deteriorament del sistema educatiu i la devaluació de la feina dels professionals de l’educació ve de més lluny. No seré jo qui idealitze els instituts del segle passat que foren petits inferns per alguns membres de la meua generació. Tanmateix, la gradual i sistemàtica desconfiança i desprestigi de la figura del professor, el desbordament d’uns pares que dimiteixen de la seua funció d’acompanyament degut a múltiples factors (com poder ésser les jornades laborals maratonianes) i l’accés complet i lliure als dispositius mòbils per als xiquets i adolescents, tant a les llars com als col·legis i instituts, estan creant un brou de cultiu explosiu i incontrolable.

 

Adolescence apunta al paper d’Internet en la formació d’una visió del món en els nostres joves; especialment aquella que estan creant-se alguns mascles que creixen sense autoestima, en un profund menyspreu propi, sentint-se rebutjats i alimentant un ressentiment que els fa veure les dones com l’enemic. L’accés lliure al contingut Incel (acrònim anglès de “celibat involuntari”) en la manosfera (comunitats online masclistes) ens obri un tempestuós oceà pel qual els nostres adolescents (i no sols ells) naveguen, familiaritzant-se amb termes com “red pills” (píndoles vermelles, expressió provinent de Matrix) i la regla 80/20 (al 80% de las dones només els agraden el 20% dels homes), assumint-los com a vertaders. I ho fan sense cap tipus de control ni supervisió de cap adult. Una altra qüestió que planteja la sèrie és la gran dissociació que existeix en l’actualitat entre el nostre comportament diari, real i com ens comportem en l’entorn virtual a les xarxes socials. Però aquesta misogínia extrema, que aboca a un esclafit de violència, té el terreny conreat en el model de masculinitat tòxica que els nostres joves han d’imitar i que palpem a cada pas en la nostra societat, el còctel molotov està enllestit per explotar.

 

El mèrit i la vàlua d’Adolescence radica en la seua capacitat de plantejar-nos preguntes, no de donar-nos respostes, de generar debat al voltant dels nostres joves i la seua educació. Però són preguntes que fan mal perquè la resposta ens apunta a tots com a societat. No cerca culpables, encara que retrata amb una sensibilitat que colpeja, el sentiment de culpa d’uns pares que es pregunten què han estat fent mentre tot allò ocorria a l’interior de la cambra del seu fill. Aquells que opinen que el relat eximeix Jamie de la seua responsabilitat potser no han entès el que els seus creadors ens tracten de dir: entre tots, amb la nostra manca de compromís i desbordats en un món que no entenem, en el millor dels casos, i que ens està radicalitzant ideològicament, en el pitjor, estem abandonant en el narcisisme i la psicopatia a la generació de la qual hem de tenir cura i que hem d’educar. Tampoc oblida la víctima, com he llegit: Katie està present en els tres primers capítols i en l’últim, aquell que es centra en la reacció de la família de Jamie, es fa present a través de la veu d’Emilia Holliday (actriu que interpreta la jove) que canta una versió de “Through the Eyes of a Child”, cançó original d’Aurora que expressa la pèrdua de l’ànima infantil, en els moments finals de la sèrie.

 

Sí, Adolescence és molt dura, com ho és dedicar-se a l’educació a hores d’ara i/o decidir portar fills a un món cada vegada més incomprensible i hostil, com ho és sobreviure i viure en una societat on hi ha menys espais per l’empatia i la solidaritat. Adolescence comença i acaba en el mateix lloc, la cambra de Jamie, el lloc on els seus pares creien que estava fora de perill, sense donar-nos respostes i plantejant-nos molts interrogants, la majoria d’ells, dolorosos, entre els quals emergeix una veritat tan inquietant com certa.

 

Begoña Chorques Fuster

Professora que escriu

 

 

 

 

 

 

CÓNCLAVE

El Papa ha muerto. El Vaticano entra en sede vacante. Coincide que el Papa ha fallecido de forma inesperada, cansado y desencantado con los intentos reaccionarios de volver hacia atrás. Porque parece que el Papa era un hombre bueno que buscaba llevar a la Iglesia, una de las instituciones más influyentes, a sus orígenes evangélicos. El Santo Padre ha muerto en la Casa de Santa Marta, residencia adyacente a la Basílica de San Pedro, que ocupan los cardenales que visitan Roma, ya que renunció a vivir en los lujosos apartamentos papales, cuando tomó posesión del cargo, para vivir con una mayor austeridad. Así comienza la película Cónclave (Edward Berger, 2024) que recibió el premio a mejor filme en los Bafta y numerosos reconocimientos internacionales. Sin embargo, después de ocho nominaciones a los Óscar, incluidos mejor actor protagonista y mejor película, solo obtuvo la estatuilla a mejor guion adaptado porque está basada en la novela homónima de Robert Harris.

 

Inmediatamente después del fallecimiento del Santo Padre, comienza la liturgia canónica que señalan siglos de tradición. A los ritos funerarios solemnes, se superpone el sentimiento de pérdida y duelo de sus colaboradores más estrechos. Nos recuerdan que el ocupante de la silla de Pedro era un ser humano con vínculos y afectos, también con hábitos rutinarios y aficiones como el ajedrez. De igual modo, el hecho mismo de la muerte y acaso del poder, nos constata que el Papa estaba solo y murió solo.  

 

Ralph Fiennes encarna al cardenal decano Thomas Lawrence en una de las mejores interpretaciones de su carrera. Es el responsable del colegio cardenalicio. No es el camarlengo, encargado del gobierno de la Iglesia hasta la elección del nuevo Sumo Pontífice, sino el responsable de que el cónclave se lleve a cabo según lo previsto y de que los cardenales elijan al mejor sucesor posible. Los matices de su interpretación hacen del cardenal Lawrence un personaje creíble, preocupado por el rigor del procedimiento, por el rumbo que tomará la institución con su nuevo líder, por el peligro de cisma y la imagen de división, por la búsqueda de la verdad en las intenciones ocultas de sus compañeros, por cuestionarse sus propias motivaciones… Es decir, que se muestra como un hombre competente y hábil, aquilatado en las intrigas vaticanas, a la vez que humano y compasivo.

 

El resto del reparto masculino acompaña la sobresaliente interpretación de Fiennes, porque se trata de un trabajo actoral formado principalmente por varones, como no podía ser de otra forma. Sin embargo, es destacable el papel de la hermana Agnes, interpretado por una espléndida Isabella Rosselini, la jefa de las monjas responsables del alojamiento de los cardenales, cuya intervención será decisiva en algún momento de la trama. Lo que deja en evidencia Cónclave es el papel secundario y subalterno que la Iglesia ha proporcionado a las mujeres a lo largo de su historia. Estas son las abejas obreras necesarias, proveedoras de la logística que hará posible la celebración del cónclave, cuya labor silenciosa, casi invisible, queda patente en las escenas colectivas que nos muestran el procedimiento. No dejan de ser unas meras testigos mudas de todo lo que se cuece a su alrededor, cuando no llegan a ser víctimas de la hegemonía masculina.

 

El mérito de Cónclave, aparte de ser un thriller de suspense entretenido, es mostrarnos los entresijos de esta junta de cardenales y de la propia institución, las luchas soterradas y rastreras por el poder y el encumbramiento de la vanidad y la ambición política. Porque la Iglesia Católica es una organización donde la política y los intereses personales e ideológicos juegan un papel muy importante. Negar eso es contradecir la realidad. Pero lo hace con una sutileza y elegancia propias de una organización forjada en la belleza del rito y en el enmascaramiento de las ambiciones personales, disfrazadas de servicio a los demás y a la organización. La trama nos muestra las dos almas de la Iglesia en pugna: el servicio a las personas según el Evangelio y la perpetuación de unas estructuras de poder, reaccionarias a todo cambio y avance social e histórico.  Asimismo, la fotografía nos devuelve el boato del ritual y de la tradición. El Vaticano y la Capilla Sixtina, donde se celebra el cónclave y se proclama el solemne extra omnes (todos fuera), son lugares donde el arte y la belleza anidan.

 

No obstante, la aparición de un cardenal in pectore (nombrado en secreto por el Papa), Vincent Benítez, interpretado por Carlos Diehz, trae un giro de guion inesperado. Aquí los críticos han encontrado un error importante, ya que un cardenal con esta condición no puede votar en el cónclave ya que su cardenalato, al ser secreto, se extingue con la muerte del Sumo Pontífice. Edward Berger, el director de la cinta, ha oscilado entre la fidelidad al procedimiento y al derecho canónigo, y la ficción. Ha contado con el asesoramiento de expertos en protocolo eclesiástico durante la escritura del guion, especialmente del final, y del rodaje. Recordemos que Cónclave es una película, basada en una novela, es decir, es ficción. Hago este apunte porque hay quien ha calificado el final de inverosímil (probablemente lo es), pero parece que el cineasta no buscaba realismo, sino hacernos reflexionar sobre el rumbo que debería tomar esta institución milenaria y cómo quizás el Espíritu Santo acaba imponiéndose a pesar de todo, lectura que harán los creyentes, porque no debemos olvidarnos de que se trata de una organización religiosa con inspiración divina. En cualquier caso, el final de Cónclave, el de la película de ficción por supuesto, deja una puerta abierta a la esperanza y a la confianza en el futuro. Así sea.

 

Begoña Chorques Fuster

Profesora que escribe

 

 

 

A FUEGO

Oh, inclite Paule, te nombro en lengua itálica indoeuropea, para seguir arañando en la ansiada inmortalidad que has revelado perseguir. No solo te ha bastado confesar tu propio pecado, aunque ateo, sino que nos has desenmascarado en la envidia y el ansia de permanecer que fingimos no sentir. “Hoy queremos dejar huella / por toda la eternidad” comienza tu obra/confesión con una sencilla voz en off. Disculpa que no esté a la altura de tu creación, pero una columna en verso sería artefacto inverosímil, a la par que podría pensarse servil. “¿Y por qué teatro en verso / en el siglo XXI?” Osado nos respondes, aunque a veces parece que te escondes, en el juego metateatral, para explicarnos sin dudar, el porqué de tu elección: “El verso es como la magia: / claro que es artificial, / pero en ámbito teatral, / el hechizo se contagia.” Aunque has bebido en las fuentes de la tradición, te ha quedado un producto contemporáneo sin miedo a la traición.

 

Tampoco te daré aún mi nombre que, aunque viene de las altas tierras eusquéricas y alude a un elemento floral, también busca perdurar en este océano de soledad en el que no nos queda otra que navegar. Més enllà de la dita redita, has de saber que jo també puc glosar en català i ja està. Que este sermo humilis no te confunda, la glosa de tu obra de esta espectadora profesora, lectora escritora también ansía pervivir más allá del vivir. ¿Y cómo te lo haré llegar? Pues lo colgaré en Instagram.

 

Habrá quien haya dicho que tu obra en verso cae en el ripio fácil… No me lo pareció, pardiez, pues lo viví como un intento cómico de hacernos pensar en el mundo posmoderno y narcisista en que estamos todos metidos y hundidos. Autor, actor, hombre, dime si lo entendí. ¿Denuncias la egolatría con un sutil juego de egolatría? Aunque pueda parecer manido, ha sido no solo un momento de diversión, a la vez que sesuda reflexión y ponernos ante el cóncavo espejo valle-inclinesco que nos refleja la realidad sin concesión. No sé si desbarro, pero también he adivinado la influencia de un tal Freud, que nos desenmascaró a todos nuestro singular yo. Pero como no quiero faltar a la verdad de ningún ego, no puedo dejar de mencionar a La bella Otera, esa compañía pequeña pero audaz, que compones con Emma Arquillué, que se atrevió con tan ocurrente proyecto. Me reconocerás que, si no lo hacemos, parece que la testosterona de nuevo nos desborda.

 

De Eróstrato a Eróstrato (y tiro porque me toca, que yo pastoreo díscolos púberes danzantes no en la Antigua Grecia sino en los Modernos Madriles), otra confesión te he de dar con el cariño que he sido incapaz de no tomarte. Como Saturno devora a sus hijos, el tiempo nos engullirá. A ti y a mí nos pasará igual, y nada se podrá hacer contra ese desenlace fatal. Si ni Cervantes ni la pirámides de Egipto superarán la prueba del tiempo, menos dos mindundis posmodernos lo harán. ¿Qué opinas de semejante pensar? Por Artemisa o Notre Dame, te agradezco el singular artificio que nos eleva el intelecto y nos provoca una risa de vicio. La obra os ha quedado niquelada como estas letras buscan también la fama.

 

De tot el que he dit, has de saber que ho has aconseguit. No oblidaré el teu nom i en compte et tindré d’aquí endavant. Tant em vas agradar, que vaig comprar el teu text i ja l’he llegit en un moment. Això també t’ho havia de dir. Si egolatría con egolatría se paga, aquí abajo te dejo mi nombre para que busques también mi obra sin par, como la belleza de nuestra señora Dulcinea, y mucho te deleite y nuestros textos puedan, al fin, conversar y soñar inmortalidad.

 

Begoña Chorques Fuster

Profesora que escribe

 

Pablo Macho Otero, A fuego, Col·lecció La Gleva.

Dirección: Emma Arquillué y Pablo Macho Otero.

A fuego se estrenó el 28 de junio de 2023 en La Gleva Teatre de Barcelona y se representó en el Teatro de la Abadía de Madrid del 24 de abril al 4 de mayo de 2025. 

 

 

 

VULCÀ

Vulcano és l’última obra teatral de Victoria Szpunberg, autora catalano-argentina que ja va presentar al CDN El peso de un cuerpo al 2022. En aquella, hi indagava en la fi de la vida a través de la malaltia i com afecta a l’entorn familiar. En el mateix teatre –Valle-Inclán– i en la mateixa sala –Francisco Nieva, aquesta primavera ha estrenat aquest drama còmic, proper al true crime. El muntatge està dirigit per Andrea Jiménez, que ens va deixar perplexos amb el seu Casting Lear. Aquest prometedor tàndem ja havia treballat conjuntament a Mal de coraçon, estrenada al TNC al 2023.

 

Vulcano conta la història d’una família que intenta narrar un trauma que va patir un any abans. En l’edifici on viuen, es va declarar un incendi que va tenir tràgiques conseqüències. Per recollir el testimoni dels tres membres, una reportera i un càmera envaeixen l’espai privat de la casa cercant respostes i procurant reconstruir el que ha succeït. Però, com es narra un trauma?

 

Cada membre de la família va viure, va integrar i va superar, o no, el trauma d’una manera diferent. Fins el punt que cadascun té un relat distint d’un mateix fet tràgic que cobra dimensions inesperades. El pare, Manuel (Albert Ribalta), es sent oblidat i menyspreat i, per primera vegada, amb l’arribada dels periodistes, serà escoltat i experimenta que allò que ha de dir és tingut en compte. Inés (Maracena Sanz), la filla, que està preparant oposicions al Museo del Prado para sortir de la precarietat, està obsessionada a fer les coses bé i fer el bé, sobretot, amb l’ús del llenguatge que fem de forma quotidiana. Tanmateix, a poc a poc s’anirà desvelant que les relacions que mantenen a la família segueixen sent con sempre han sigut, basades en la desigualtat en detriment de les dones. Manu (Eneko Sagardoy), el bessó menor, que viu ficat en la seua cambra paralitzat pel trauma i presoner dels videojocs, mira d’eixir d’aquell lloc on ha estat tancat pels altres perquè, en nàixer, li van arravatar les paraules que es va quedar totes la seua germana Inés.

 

Vulcano explora la necessitat constant de contar-nos a nosaltres mateixos, cercant la visibilitat en els altres i oblidant l’experiència somàtica mateixa d’allò que ens ocorre. Perquè tot ens passa pel cos, el gran oblidat de la nostra societat. Ho comprovem inclús en la casa, espai únic de l’obra. Les cases són organismes que viuen i pateixen com nosaltres, amaguen objectes i encerclen realitats ocultes. Es posa així de relleu la importància de la corporeïtat. La casa de Vulcano està ferida i exposada, amb una posada en escena propera a Velázquez, basada en el quadre de La forja de Vulcà, on els clarobscurs van essent enllumenats, de forma successiva i parcial.

 

Els periodistes, Adriana (Pilar Bergés), una dona feta a si mateixa en el complex món de la professió del reporter i Eliseo (Iván López-Ortega), un jove becari que treballa com a càmera però que, en realitat, vol ser artista multidisciplinari, vacil·len en el difícil equilibri  entre un periodisme compromès i la morbositat sensacionalista. De nou, batega entre ells el conflicte intergeneracional, però també de classe: ella és una dona que ha progressat laboralment amb treball i esforç, i ell és un jove, el bressol del qual li ho ha fet tot molt més fàcil.

 

En la recta final de l’obra, ens brinden un diàleg delirant e hilarant on podem identificar la bogeria col·lectiva fake en què estem tots immersos. Aleshores, què tenen en comú tots aquests personatges i en què ens hi podem identificar? Tots ells comparteixen la seua necessitat de canviar. Cerquen, desitgen i volen canviar. I s’apunten diverses direccions cap on encaminar-se: l’art, si pot anar més enllà del seu marc i transcendir-lo, pot salvar-nos, a través de la bellesa, de tota la mediocritat que ens envolta; el llenguatge, amb els seus paranys i limitacions, pot ajudar-nos a rastrejar en el dany causat; i l’humor esdevé l’eina fonamental per sobreviure en el món actual i suportar les nostres ferides i traumes. Però, és possible canviar? Adriana ho té clar: “Siempre se puede cambiar. Que nadie te haga creer lo contrario. Nunca es tarde”.

 

Begoña Chorques Fuster

Professora que escriu

 

 

HISTÒRIA D'UNA ESCALA

Historia de una escalera torna 75 anys després a l’escenari del Teatro Español on es va estrenar per primera vegada. Antonio Buero Vallejo, que ens va deixar probablement l’obra teatral més sòlida de la segona meitat del segle XX, va guanyar amb aquest primer treball el premi Lope de Vega de l’Ajuntament de Madrid al 1949. Res sorprenent si no tenim en compte que Buero Vallejo va combatre en la guerra civil en el bàndol republicà, que fou condemnat a mort després d’acabada la contesa i que, commutada la pena capital per cadena perpetua, va passar gairebé set anys en la presó. I, tanmateix, Buero Vallejo és l’autor que ha deixat la petjada teatral més profunda en aquest trist i gris període de la història d’Espanya que fou el franquisme.

 

Passats els anys, Historia de una escalera ha esdevingut la seua obra més emblemàtica pel valor simbòlic d’aquest espai comunitari pel qual circulen uns personatges, moguts pel desig d’eixir de la mediocritat i vençuts pel desànim i la frustració. Pugen i baixen els esglaons al llarg de tres dècades esperant i desitjant que alguna cosa canvie a les seues vides, mentre són testimonis de com el temps devora a la generació del seus pares i engoleix les expectatives i esperances de canvi dels més joves. Són històries petites que assoleixen un valor universal que reverbera en el nostre present i en els problemes socials que segueixen vigents desafortunadament.

 

Aquest espai simbòlic i comunitari és l’únic que se’ns mostra als espectadors. A partir de les paraules d’uns personatges que anhelen la transformació de les seues existències, entreveiem els drames que es viuen a l’altra banda de les portes de les seues llars. L’acció es situa en tres moments emblemàtics de la nostra història: la primavera de 1919, acabada la Primera Guerra Mundial; la tardor de 1929, moment del crack de la borsa de Nova York i ja amb la dictadura de Primo de Rivera a Espanya; i l’hivern de 1949, deu anys després d’acabada la contesa fratricida entre espanyols i finalitzada la Segona Guerra Mundial, moment que a l’entreacte queda representat a través del fill menor de Fernando i Elvira, Manolín, personatge interpretat per un excepcional i joveníssim actor anomenat Eneko Haren.

 

Tanmateix, els paral·lelismes amb l’actualitat es fan palesos en la precarietat laboral i econòmica, el difícil accés a l’habitatge, les dificultats per arribar a final de mes, conseqüència de la inflació... símptomes que deixen en evidència la malaltia de l’immobilisme social que encara avui patim. El senyor i el jove ben vestits del tercer acte, oficinistes o oficials en embrió, esdevenen el mirall dels desclassats que es senten amb més drets que els seus semblants. Però aquest ascensor que podria elevar-los a tots no és que estiga avariat, és que ni tan sols s’ha instal·lat.

 

El muntatge dirigit per Helena Pimenta està a l’altura de l’obra i de l’efemèride. Amb un respecte absolut al text de Buero, per petició expressa dels seus hereus, i un elenc d’actors dels millors de l’escena espanyola actual, teixeix alguns moments corals d’alegria, festa, música i ball, atorgant-nos una treva en el desencant, però també altres d’incertesa i por pel futur. Perquè un mèrit d’aquest llibre és la creació d’un personatge col·lectiu a partir d’una sèrie de caràcters magistralment delimitats per no caure en els prototips. D’aquesta manera, gaudim d’unes interpretacions de David Luque, que encarna un Fernando en lluita amb si mateix i amb la mala consciència de trair els seus ideals de canvi, i d’Agus Ruiz, que borda la personalitat efusiva d’obrer d’Urbano que creu en el progrés col·lectiu, però que és tan poc decidit com el seu amic de joventut. Marta Poveda, amb la seua versatilitat acostumada, construeix una Carmina amb una fondària desconcertant que transita de la il·lusió juvenil al desengany adult. Per últim, Gloria Muñoz, substituïda per Puchi Lagarde durant els primers dies de la representació per una caiguda en una escala (no sabem si per l’atzar del destí), dona veu, pell i cos a una Paca superba, única supervivent de la generació dels més grans i personatge amb una actitud vitalista indubtable, a pesar de les seues queixes i conscient de la seua sort adversa, que s’aferra a la vida a estiracabells: “¡Ea! No hay que llorar más. Ahora a vivir, a salir adelante!”.

 

Tanmateix, el temps, tres dècades de disgustos, de lluites i amargors, pujant i baixant els esglaons d’aquella vella escala, acaba esdevenint un cercle viciós que es repeteix i que atrapa als que venen darrere amb els mateixos projectes de canvi i transformació. Seran capaços d’eixir d’aquesta espiral de frustració i desil·lusió? Buero ho deixa a les nostres mans de lectors/espectadors.

 

Begoña Chorques Fuster

Professora que escriu

 

 

 

VIEJOS TIEMPOS

Beber en los clásicos es siempre necesario y Harold Pinter es una de las fuentes donde nutrir e hidratar la palabra poética. Viejos tiempos (Old times) es un texto enigmático del Nobel de Literatura con el que inaugura la década de los 70 del siglo XX. El Teatro de la Abadía nos propone un montaje dirigido, de forma impecable, por Beatriz Argüello a partir de la traducción y la versión de Pablo Remón, que capta el tono del texto original pinteriano. En esta obra, las palabras son importantes, pero tanto o más lo son los silencios que envuelven y aíslan a los tres personajes protagonistas.

 

Anna (Marta Belenguer) llega a la casa de Kate (Mélida Molina) y Deeley (Ernesto Alterio), situada en medio del campo en un paraje idílico. Anna fue amiga de la juventud de Kate y llegaron a vivir juntas, pero hace más de veinte años que no se ven. Lo que empieza como un encuentro que busca rememorar los vínculos creados en el pasado y volver a los espacios comunes acaba convirtiéndose en un pulso dialéctico, en el que cada uno busca el reproche hacia el otro.

 

A partir del diálogo inicial entre el matrimonio, y según van avanzando las conversaciones entre los tres, se nos va revelando que la memoria es un constructo que cada uno de los personajes manipula a su antojo o según sus necesidades. Poco a poco, los tres van recordando capítulos, cargados de emociones juveniles, que son tergiversados para hacer daño a los demás. El pasado se cambia cada vez que uno de ellos habla y el espectador deberá convertirse en el sexto personaje que interprete el enigma de cada uno de ellos.

 

Porque el cuarto es el tiempo, que empieza siendo un pasado idealizado, cada vez más borroso, para acabar siendo manejado y hacerse presente, hasta el punto que los recuerdos son vividos y convertidos en hecho teatral. Las palabras, poéticas, alejadas del realismo, se convierten en obstáculos para la comunicación, desatan una violencia contenida pero descarnada entre ellos, que deja en evidencia su tremenda soledad y su aislamiento, porque todos ellos parecen guardar un secreto que los deja desvalidos, a la intemperie, si se quedan en silencio.

 

El quinto personaje es la memoria, hija del tiempo, que confunde el sueño con el recuerdo, que hace trampas con lo verdadero y lo falso y que juega al escondite con la invención y la fábula, que busca una nueva forma de escribir su/nuestro pasado, y que acabará siendo la protagonista, dejándolos/nos en manos de la melancolía y la postración. Por eso, las palabras de Anna nos resultan tan reveladoras: «Hay cosas que recuerdo que a lo mejor nunca pasaron, pero, como las recuerdo, ocurren de verdad».

 

Begoña Chorques Fuster

Profesora que escribe