MARIA LLUÏSA

Aquests dies es pot veure María Luisa de Juan Mayorga al Teatro de la Abadía de Madrid. És la primera obra que estrena en aquest espai des que és el seu director artístic. S’hi tracta el tema de la vellesa i la soledat, però no sols. El propi autor apunta que “la imaginació, el desig i les ganes de ballar” també hi estan presents. És doncs aquest un text mayorgià on la realitat i la imaginació es complementen i on ficció i somni es fan presents ¿o realitat?

 

El plantejament es suggeridor. El porter d’una comunitat de veïns (Paco Ochoa) aconsella a Maria Lluïsa (Lola Casamayor), una senyora gran que viu sola, que pose més noms a la bústia perquè estan havent robatoris al barri i així evitarà ser objectiu dels lladres. Per a la sorpresa del conserge, Maria Lluïsa decideix posar dos noms: Emerson Azzopardi (Juan Paños) i Benito Beckenbauer (Juan Codina). Quan puja a casa seua, ambdós “personatges” estan esperant-la. Ai, si fórem realment conscients del poder de la nostra imaginació!

 

Moltes persones grans (majoritàriament dones) viuen l’etapa final de la seua vida en soledat. Hi ha en l’obra tres personatges “reals”: la pròpia Maria Lluïsa, la seua amiga Angelines, amb qui berena els dijous i amb qui parla per telèfon de forma recurrent ja que ella també viu sola, i Raül, el porter de l’edifici on viu, un tipus amable que està lluny de ser un treballador gris i desganat. Angelines, que també camina cap a la senectut, és l’única que entén realment a Maria Lluïsa, encara que de vegades es piquen les crestes. Perquè tornem a ser nens i adolescents quan envellim i ens hi comportem. Les converses de Maria Lluïsa i Angelines recorden les de les dones de les nostres famílies, moltes d’elles vídues, que viuen soles i que es troben, comparteixen i sempre estan nyic-i-nyac. No obstant això, només elles saben el que significa aguaitar a l’abisme de la vida. La resta, mentre ens arriba el torn al cicle de la vida, tan sols ho suposem.

 

Els altres tres personatges semblen estar en la ment de Maria Lluïsa. Podria pensar el lector/espectador més analític que aquesta senyora pateix demència senil, tanmateix, tot indica que Maria Lluïsa senzillament reconstrueix els seus records i la seua memòria de forma subjectiva i emocional, cosa que, per altra banda, tots fem. Maria Lluïsa és al final de la seua vida i viu i pensa amb la llibertat completa de saber que està a la fi del camí. Els que observem no sabem si aquests tres personatges que semblen imaginaris són parts de la pròpia Maria Lluïsa (així ho sembla al llarg de l’obra) o potser són nuvis o pretendents que Maria Lluïsa va tenir, va creure tenir o sols va desitjar tenir. Del que no hi ha cap dubte és que la imaginació de Maria Lluïsa està tan viva com ella i és capaç de fantasiar inclús amb una llarga llista de noms per posar a la bústia, a veure quin de tots és més original.

 

Sobre la primera possibilitat, pensant que els tres domes siguen parts de la pròpia Maria Lluïsa (com si estiguérem en la interpretació psicoanalítica d’un somni) ens trobem amb: Olmedo, un altre home/nom més, sembla ser la part pragmàtica, funcional, de vegades avorrida i convencional, encara que necessària d’aquesta dona gran; Beckenbauer sembla representar la seua vessant política, aventurera, reivindicativa (és de més enllà de l’Atlàntida i es diu Benito. Serà conservadora aquesta senyora? Tant s’hi val), és un militar que sembla estar esperant una revolució; i Azzopardi, poeta, és la seua part creativa, artística i somniadora que, per una altra banda, acaba esdevenint la més realista i política quan es declaren els tres.

 

Mayorga torna a una posada en escena on posa en funcionament la imaginació de l’espectador que ha de projectar els vagons de metro o les escales que es pugen o les portes que s’obrin. Ja va jugar amb la nostra capacitat d’esbossar a Reikiavic o El cartógrafo i torna a apostar per un espectador actiu i creatiu. Així es revela la metàfora del metro, quan Maria Lluïsa tira de la palanca per deturar-lo. D’aquesta forma, subverteix el tòpic dels trens vitals que passen i perdem. Maria Lluïsa en fa veure que prenent la palanca no perdem res. Tampoc li importa ja transgredir les normes en un joc gairebé infantil.

 

Són també interessants els ninots, construïts amb objectes quotidians, que serveixen, en un primer moment, per protegir la casa fent creu que hi està habitada. Són ells una nova metàfora de la nostra vella fragilitat, aquesta que ens adverteix de la nostra necessitat de protecció, sobretot, segons anem complint anys. És que no utilitzen tots la disfressa dels ninots per protegir-nos socialment?

 

Por últim, ens resta el local de ball que em va recordar una sala que hi ha/hi havia a la Plaça del Carme de Madrid i en la qual he vist entrar moltes vegades a persones grans. És el lloc al qual María Luisa vol anar i on finalment acudeix per expressar aquella ànsia de llibertat, de jugar-se l’última carta, de beure el glop final de la vida a borbolls amb alegria i intensitat. I que sone la música i que nos quiten lo bailao... diria ella.

 

Begoña Chorques Fuster

Professora que escriu

 

 

AS BESTAS

A estas alturas quien lea estas líneas habrá disfrutado y sufrido viendo As bestas de Rodrigo Sorogoyen. Quien no, que corra a hacerlo en cuanto llegue al punto y final, porque es esta una de las películas en las que se exclama el adjetivo ‘brutal’ cuando aparecen los créditos finales. Antoine y Olga, una pareja francesa, se instala en una aldea del interior de Galicia donde llevan una vida tranquila, cultivando verduras ecológicas y rehabilitando casas abandonadas con la intención de repoblar el pueblo. Sin embargo, su convivencia con los lugareños, especialmente los hermanos Anta, se complica cuando deciden no vender sus tierras para la instalación de molinos de viento. Se trata de un thriller rural con escenas de gran suspense y tensión. 

 

Sorogoyen se inspira libremente en un caso real sucedido en la parroquia de Santoalla, perteneciente al municipio de Petín en Ourense. El espacio (plasmado en una magnífica fotografía) se convierte en un personaje más que condiciona las decisiones de unos personajes interpretados magistralmente por unos actores que han merecido el reconocimiento de su trabajo con un cabezón. Y es que, al margen de los hechos y comportamientos reprobables, una de las intenciones de Sorogoyen es que entendamos los motivos de todos ellos para defender el punto de vista que adoptan. Y lo consigue. Hay una conversación en el bar del pueblo, esos lugares de encuentro donde apenas hay posibilidades de ocio más allá del alcohol, la charla y las cartas, en la que Antoine y los hermanos Anta se explican por qué cada cual defiende la postura que sostiene y quienes la contemplamos nos damos cuenta de que ambas partes tienen sus razones: querer vivir en armonía con la naturaleza, por un lado, o aprovechar la oportunidad económica de escapar de una dura vida de trabajo en el campo, por el otro.   

 

As bestas es, sin duda, una de las películas del año junto a Alcarràs que, como el propio Sorogoyen y quien escribe piensan, mereció más en el reparto de los Goya de 2023.  Ambas, siendo películas muy diferentes, tratan el tema de la España vaciada y cómo la transición ecológica afecta a estas zonas rurales. Pudiera parecer que ambos directores se pusieron de acuerdo al rodar sus historias, con géneros cinematográficos distintos, sobre la necesidad de hacernos reflexionar sobre si todo vale a la hora de llevar a cabo la instalación de paneles solares o molinos de viento para generar energía de un modo limpio y sostenible. Porque los que vivimos en la gran ciudad parece que olvidamos que aún viven personas en estos lugares recónditos y olvidados y que esta demanda energética cada vez mayor tiene consecuencias en sus vidas cotidianas. También quedan en evidencia los intereses económicos que siempre hay detrás de estas transformaciones de gran calado y que acaban enfrentando a las personas por unos miles de euros.

 

As bestas, como Alcarràs que fue filmada en catalán, está rodada en gallego, francés y castellano, lenguas en contacto que conviven. Leí la queja de algún crítico que lamentaba que los ‘villanos’ fueran precisamente los que falaban galego y que esto era denigrante para el idioma. En mi opinión, se equivocan porque la lengua que cada personaje emplea solo aporta verosimilitud y naturalidad a la presencia de unas hablas presentes por estos lares. La lengua hablada no concede ni la condición de bárbaro ni la de persona civilizada. Además, resulta gratificante que el cine español reconozca la riqueza lingüística de la España plurilingüe que siente y se expresa en otros idiomas, y que llegue al gran público. La academia del cine ya reconoció en 2010 Pa negre del malogrado Agustí Villalonga, basada en la interesante novela de Emili Teixidor.

 

Begoña Chorques Fuster

Profesora que escribe

 

 

CARLA SIMON I ALCARRÀS

A hores d’ara qualsevol lector que s’aprope a aquestes ratlles haurà vist ja Alcarràs i serà conscient del tresor que suposa aquesta pel·lícula per al cinema català. Amb aquesta història senzilla i complexa alhora, Carla Simon es confirma com una de les mirades més personals i genials del nostre cinema. Ha aconseguit l’Ós d’Or del festival de Berlin per a una pel·lícula rodada en català per primer cop en la història. S’ha de recordar també que l’última història espanyola en aconseguir aquest guardó va ser La colmena de Mario Camus a l’any 1983. Alcarràs i Carla Simon es van merèixer més en el lliurament d’uns Goya que no van ser el reflex del gran any del cinema espanyol del qual tots parlaven. Encara avui costa que una dona reba el Goya a millor direcció i en aquesta edició es va perdre una oportunitat d’(ós d’)or. Dic tot això sense desmerèixer la gran guanyadora, As bestas de Sorogoyen, cinta d’una gran solidesa i envergadura. 

 

Al 2017, amb Estiu, 1993, va presentar la seua òpera prima, amb un guió escrit per ella mateixa, on narrava la seua pròpia infantesa i que li va valer el Goya a la millor direcció novell (premi que sí sembla apte per les dones). És aquesta una història subtil que adopta el punt de vista d’una nena. I és, des d’aquesta mirada infantil, des d’on anem entenent a poc a poc el drama familiar que se’ns conta i la situació d’orfenesa de la petita protagonista. Al seu últim curtmetratge, Carta a mi madre para mi hijo, protagonitzada per Ángela Molina i alguns dels actors d’Alcarràs, Simón intenta recuperar la figura de la seua mare a la que a penes va conèixer. Mira d’apropar-s’hi per reescriure els seus records i fer seu i del seu fill també el cercle vital de la sang. I ho fa mitjançant imatges, música i objectes. Que important és la corporeïtat i la concreció dels objectes quotidians que construeixen el nostre món emocional des de la més tendra infantesa!

 

Forma part ja de l’univers de Simon (i també del nostre) aquesta obra cimera que és  Alcarràs, a banda de ser el nom universal d’un poble de Lleida. Utilitze aquest adjectiu perquè Alcarràs parla d’un món que desapareix, un univers fet de costums senzills i quotidians que no ambicionen ni la riquesa material ni arribar als llibres d’història. Alcarràs conta la història de la família Solé que, a la fi de l’estiu, hauran d’abandonar la manera en què es guanyen el sou i també la seua manera de viure. Simon decideix treballar amb actors no professionals per donar autenticitat a la seua història i, sens dubte, sembla que es tracta d’una família de veres que s’uneix, es distancia, es diverteix i es recolza davant la desaparició del món tal i com el coneixen i d’una vida que han compartit i gaudit fins aquell estiu. Perquè la família Solé, després de la collita estiuenca, haurà d’abandonar les terres de presseguers que treballen des dels temps de la Guerra Civil, terres que foren deixades pel Pinyol, terratinent protegit pels avantpassats dels Solé durant el conflicte. Però aquells eren uns altres temps i els acords es mantenien en les paraules i amb una encaixada de mans, perquè la paraula dita es mantenia i tenia valor. Tanmateix, amb els nous aires de progrés i la necessitat de la transició ecològica, l’últim Pinyol reclama les terres que seran, després d’aquest estiu nefast, pastura de les excavadores pel conreu de panels solars.

 

Però en el cinema de Simon és tan important el que es diu com com es diu. I és aquí on resideix la seua mestria: als matisos psicològics dels personatges com Quimet, pare de la família, que es mostra fràgil i contradictori en la seua rudesa; en el relat coral que ens ofrena la visió infantil en el joc inconscient dels nens, la rebel·lia dels adolescents que es debaten entre estudiar o aferrar-se a aquell estil de vida, la ràbia dels adults que veuen com se’ls pren el seu mode de vida i el seu suport, i la resignació i tristesa dels ancians que saben que la fi de l’estiu serà inexorable; en la subtilesa de les escenes que ens retraten una manera de viure que s’extingeix (el vell cotxe de joc dels nens, els menjars familiars al camp amb la gastronomia autòctona o la coreografia d’unes adolescents a les festes del poble); o en l’enfocament de la càmera que acompanya els personatges sense moviments bruscos i que amb prou feines distingeix entre els espais interiors i exteriors, perquè tot és un espai comú d’emocions i vivències compartides.

 

Per acabar, Alcarràs és una joia lingüística rodada en lleidatà (variant occidental del català com el valencià) per l’ús de la llengua intergeneracional que s’aprecia als diàlegs. Potser algú es pregunte per què aquesta directora ha decidit que les seues pel·lícules parlen en una llengua de només vuit milions de parlants quan podrien expressar-se en un idioma que arribaria a cinc cents milions. Les raons són senzilles com el seu apropament a la realitat: Carla Simon parla en les seua històries des dels budells i això només ho podem fer amb veracitat i autenticitat en la nostra llengua materna (en la d’aquella mare biològica a la qual ella va conèixer molt poc). Perquè Alcarràs reivindica el vincle amb la terra. I perquè el català és una llengua amb una tradició literària i cultural amb centenars d’anys que es reivindica en l’ús quotidià i en la veu dels seus artistes, com Carla Simon, per arriba-hi a la universalitat. I així, ens deixa Una cançó de Pandero, creada per aquesta història i que esdevé un leitmotiv que ens acompanya més enllà dels crèdits finals.

 

Si el sol fos jornaler,
          no matinaria tant.
          Si el marquès hagués de batre,
          ja ens hauríem mort de fam.
          Jo no canto per la veu,
          ni a l’alba, ni al nou dia,
          canto per un amic meu
          que per mi ha perdut la vida.

 

Begoña Chorques Fuster

Professora que escriu

 

 

ENCARA HI HA ALGÚ AL BOSC

Al 1992 vaig fer els exàmens de Selectivitat i vaig pegar el salt a la universitat, Juan Mayorga va viatjar per Europa amb l’interrail i Anna Maria Ricart se’n va anar de vacances a Eivissa. Barcelona vivia el moment que havia estat preparant des de feia anys: les seues Olimpíades. Espanya arribava a un suposat zenit de progrés i benestar amb l’Exposició universal de Sevilla. Aquell mateix any milers de dones van patir agressions sexual a Bòsnia-Herzegovina com a estratègia de guerra. Eren violades de forma sistemàtica fins que quedaven embarassades de l’enemic. 

 

L’obra de teatre Encara hi ha algú al bosc d’Anna Maria Ricart recull el testimoni d’aquestes dones i també d’alguns dels fills nascuts d’aquestes violacions. Es tracta d’una obra de teatre documental, com Jauría posada en escena per Kamikaze al 2020, que forma part d’un projecte de ‘Cultura i conflicte’, un equip multidisciplinar de professionals que, des de la cultura com arma de transformació social, pretén dialogar i reflexionar sobre conflictes i realitats problemàtiques. Encara hi ha algú al bosc inclou, junt amb l’obra de teatre, una exposició fotogràfica, una pel·lícula documental i una proposta educativa per centres de secundària i ensenyament superior.

 

La violència contra les dones com arma de guerra utilitzada de forma sistemàtica i estratègica va començar a ser considerada així a partir del genocidi de Rwanda i de la guerra als Balcans. Fins aquell moment, s’havia considerat un tema privat o ‘danys colaterals’ que tot conflicte té. Cristina Sánchez Muñoz, professora de la Universidad Autónoma de Madrid, es pregunta si el mal té gènere. La guerra no té rostre de dona, diu la nobel Svetlana Aleksiévitx, però la guerra sí té cos de dona. “El meu cos és un camp de batalla”. L’estratègia radica en naturalitzar aquesta violència que consisteix a saquejar les cases i violar les dones dels enemics fent que donen a llum els fills de l’enemic. Aquestes violacions grupals que es produeixen en manada reforcen la cohesió grupal i intensifiquen els rols de gènere. A Bòsnia van ser violades dones musulmanes, sèrbies, croates i gitanes però el 90 % de les agressions van ser contra dones musulmanes dutes a terme per serbis. A la signatura dels Acords de Pau de Dayton mai no es van tenir en compte quantes dones van patir aquest drama, però es calcula que entre vint mil i cinquanta mil dones, de xiquetes a ancianes, van ser violades salvatgement.

 

Anna Maria Ricart Codina recull el testimoni d’aquestes dones en l’obra de teatre que a l’abril s’ha pogut veure al Teatro de la Abadía de Madrid. En molts casos són declaracions fragmentades, amb contradiccions en el seu discurs, perquè així van ser donats per aquestes dones amb greus seqüeles psicològiques, però també físiques. L’horror no pot ser narrat amb un relat ben construït. Són les paraules de dones a les quals els agradaria oblidar. El text de Ricart és un compendi de les seues revelacions a les trobades que la dramaturga i la resta de l’equip van mantenir amb elles. Des del principi de la representació, l’espectador és invocat i situat com a testimoni mut, com ho vam ser els europeus dels anys 90 del segle passat i com ho som actualment davant la guerra d’Ucraïna; però també es manté la distància emocional i la consciència moral per què el que es veu és una representació, un constructe d’un drama humà inimaginable i irrepresentable per no caure en el melodrama ni en la autocomplaença. Som testimonis i còmplices silenciosos d’allò ocorregut. Se’ns col·loca en la zona gris de Primo Levi o en el mal banal que va definir Hanna Arendt. Sols així la representació teatral i la seua dramatúrgia, els budells de la qual es mostren, ens porta a la reflexió i a la creació d’una memòria col·lectiva per poder eixir transformats del teatre.

 

Els actors són actors: Ariadna Gil, Chantal Aimée, Òscar Muñoz, Magda Puig, Judith Farrés, Erol Ileri i Pep Pascual. I ens consten com eren i el que estaven fent a la Barcelona olímpica. Però Gil també assumeix la veu de Nevenka: “He de mirar la càmera? […] Em voleu gravar donant de menjar a les gallines?” Així comença la representació que acabarà amb la filmació de la Nevenka real, una bosniana d’origen croata, en el moment de pronunciar l’oració que dona nom al projecte. Enmig, dos mòduls inclinats d’herba i arbres artificials que reprodueixen aquell bosc des d’on encara les aguaiten perquè per elles la guerra encara no s’ha acabat. “Vingueu aquí i ens porteu cafè i sucre […] i, a canvi, voleu la nostra història”, ens dirà Milica (Chantal Aimée) a la qual li costa parlar en presència dels mascles de ‘Cultura i conflicte’.

 

Per aquestes dones la maternitat esdevé destrucció i maledicció. Eren retingudes en camps de concentració el temps suficient per tal què no pogueren avortar. Unes van donar els seus fills en adopció perquè no volien ni veure’ls, altres els van matar i alguna va decidir quedar-se amb el seu fill malgrat recordar-li l’episodi més dolorós de la seua vida. Ajna Júsic (Judit Farrés) és presidenta de l’Associació de Nens Oblidats de la Guerra i filla d’una dona violada que va decidir criar-la amb el constant temor al rebuig i a la vergonya. Ajna va lluitar per què el nom de la seua mare fos el que figurés en el seu títol universitari i no el del seu pare desconegut i criminal. Lejla (Magda Puig) és una jove britànica adoptada per dos periodistes que estaven treballant en el conflicte i que descobreix que és fruit d’una violació com molts altres joves de trenta anys. Anys després va conèixer la seua mare biològica que va demanar que se’n portaren a la nena, en el moment posterior al part, per no ofegar-la. També ens conten com va morir Jordi Pujol Puente, primer fotoperiodista mort en el conflicte a causa d’una granada de morter, com va ocórrer amb José Couso i Julio Anguita Parrado a la guerra d’Irak. Enmig d’aquest horror cap donar veu els botxins? Anna Maria Ricart ho creu convenient i escoltem el testimoni de Dusko (Òscar Muñoz) que nega tot allò ocorregut i proclama la seua innocència: “No era jo, era algú semblant a mi”. Vosaltres llegireu aquestes línies desdejunant o prenent cafè tranquil·lament en aquest diumenge primaveral. Jo estaré volant destinació Budapest, mentre violen alguna dona a Ucraïna com a botí de guerra, perquè la història de la ignomínia es repeteix.

 

Begoña Chorques Fuster

Professora que escriu