SIX FEET UNDER

Six feet under (A dos metros bajo tierra en castellà) és una sèrie de televisió nord-americana, creada per Alan Ball i emesa per la cadena HBO entre els anys 2001 i 2005. Durant cinc temporades, conta la història dels membres d’una familiar peculiar de Los Ángeles que posseeix una empresa funerària. Aquesta sèrie era una altra de les meues assignatures pendents. Hi vaig arribar de la mà de la novel·la gràfica Fun Home. Una família tragicòmica (Fun Home: A Family Tragicomic), creada per Alison Bechdel a l’any 2006. L’obra, de caràcter autobiogràfic, es centra en la figura del pare de Bechdel, un director d’una funerària que no és capaç d’enfrontar-se a la seua homosexualitat.

 

El dia de la Nit de Nadal, mentre es dirigeix a l’aeroport a recollir al seu fill Nate (Peter Krause), que viu a Seattle, el seu pare Nathaniel Fisher (Richard Jenkins) mor en un accident de cotxe. El seu germà David (Michael C. Hall), un gay que no ha eixit de l’armari, però amb un rígid sentit del deure familiar, dirigeix el negoci familiar en companyia de la seua mare Ruth (Frances Conroy), una dona que ha dedicat la seua vida a la cura de la seua família i que de sobte enviuda sense saber què fer amb la seua existència. la seua germana petita, Claire (Lauren Ambrose) és una adolescent problemàtica, amb inquietuds artístiques, que consumeix drogues. Al viatge de retorn a casa, Nate coneix a Brenda (Rachel Griffiths), una apassionada dona la família de la qual és encara més desequilibrada que la de Nate. És filla de dos psiquiatres i té un germà artista, Bill (Jeremy Sisto), que pateix una malaltia mental.

 

De bell nou, es tracta d’un relat de personatges, on se’ls pot veure evolucionar i viure les seues contradiccions al llarg de seixanta-tres capítols. Pot semblar un drama familiar convencional que tracta temes com les relacions sentimentals, les infidelitats o la religió. Tanmateix, el tema de la mort està sempre molt present en totes les situacions. Cada capítol comença amb una mort, per qualsevol causa, des d’un accident fins un infart, i aquest òbit marca el to del capítol que, a més, ens narra el que succeeix als nostres personatges que reflexionen sobre les seus vides, problemes, penes i alegries mirant de reüll a la parca. D’aquesta forma, la mort està molt present en la vida dels Fisher que han après a conviure amb ella i amb el seu ritual des que tenen ús de raó. Tot això va acompanyat sempre de dosis importants d’humor negre i situacions surrealistes, que es veuen plasmades en uns diàlegs vius i sorprenents com la vida mateixa.

 

Una tècnica recurrent de la sèrie és que algú dels personatges manté converses amb altres que ja estan morts. Per exemple, Nate i David parlen en nombroses ocasions amb el personatge que ha mort al començament de l’episodi mentre l’embalsamen. No obstant això, el personatge mort que més vegades torna per ajudar a reflexionar els Fisher és el difunt pare de la família Nathaniel Fisher Senior. Som, doncs, davant d’uns personatges amb un món interior ric, on la imaginació i els somnis juguen un paper important. De fet, és també freqüent la plasmació, a la pantalla, de les seus fantasies i del que ocorre al seu món oníric i subconscient mentre dormen i on tracten de lidiar amb els seus fantasmes personals.

 

Després de conviure bastants hores amb tots aquests personatges, de submergir-nos en els seus temors i expectatives, sempre sorgeix el dubte de com es tancarà el cercle, això és, quin serà el seu final. Doncs, bé,  “Everyone’s waiting” no defrauda perquè de nou aquesta dama de l’alba que ens aguaita es fa present, per recordar-nos que som finits, que la nostra vida és com un llarg viatge per carretera en el qual podem sentir l’esdevenir del temps, que prendre consciència de la mort discrimina el valor de l’efímer, per tal que tinguem ben present el principi cervantí pel qual “fins la mort, tot és vida”.

 

Begoña Chorques Fuster

Professora que escriu

 

 

ENCERRONA

Pepe Viyuela, el payaso, se queda atrapado en el escenario. La puerta se cierra y no hay posibilidad de salida. Nos mira tímido y desconcertado sin explicarse lo que ha podido ocurrir. Se siente engañado porque alguien le ha animado a cruzar el umbral de la puerta y después lo ha dejado solo ante el peligro. Cuando entra en escena no sabe dónde se está metiendo. Echa la mirada hacia los lados buscando respuestas, quiere escapar pero, rendido ante la evidencia, solo le queda enfrentarse a la mirada del público, que le observa expectante, y hablarnos en su propio lenguaje acercándonos, sin saberlo, al niño que fuimos.

 

Encerrona es un espectáculo casi treintañero que está grabado en nuestra memoria adolescente. El planteamiento es simple. Durante una hora y media, el bufón es arrojado ante el trono y se ve obligado a actuar para entretenernos. Y lo hace con humor y ternura. Le acompañan una serie de objetos cotidianos: una guitarra, una silla, una chaqueta, un periódico y una escalera. Con ellos, juega e improvisa, lo pasa mal y se divierte. Nos invita a mirarlos con unos ojos distintos a los de cada día. Los objetos se convierten en aliados o en enemigos terribles que le impiden conseguir su objetivo. La suya es la mirada de un niño que se enfrente a estos objetos por primera vez, que no sabe usarlos o acaso es capaz de descubrir sus múltiples posibilidades. Para él son completamente misteriosos y sorprendentes. ¿Cuál es la perspectiva correcta? ¿La suya o la nuestra? Nos resulta fácil juzgarle, determinar su falta de pericia. Tomamos distancia y nos reímos, porque para él subir una escalera o ponerse una chaqueta se convierten en tareas imposibles. Sin embargo, no nos damos cuenta de que nuestras vidas son también un juego, en el cual estamos obligados a actuar. Muchas veces nosotros tampoco sabemos dónde nos hemos metido y nos hacemos un lío con la vida. El payaso nos interpela y nos cuestiona.

 

Encerrona nos coloca ante el espejo de nuestras existencias desde la alegría y el absurdo, para hacernos reflexionar sobre nuestra cotidianeidad desde la perspectiva del clown. ¿Nuestra manera de vivir es quizás la metáfora de ese payaso?

 

Begoña Chorques Fuster

Profesora que escribe

 

 

AS BESTAS

A hores d’ara qui llija aquestes línies haurà gaudit i patit veient As bestas de Rodrigo Sorogoyen. Qui no, que córrega a fer-ho de seguida que arribe al punt i final, perquè és aquesta una de les pel·lícules en les quals s’exclama l’adjectiu ‘brutal’ quan apareixen els crèdits finals. Antoine i Olga, una parella francesa, s’instal·la en un llogaret de l’interior de Galícia on porten una vida tranquil·la, conreant verdures ecològiques i rehabilitant cases abandonades amb la intenció de repoblar el poble. Tanmateix, la seua convivència amb els vilatans, especialment els germans Anta, es complica quan decideixen no vendre les seues terres per la instal·lació de molins de vent. Es tracta d’un thriller rural amb escenes de gran suspens i tensió. 

 

Sorogoyen s’inspira lliurement en un cas real succeït en la parròquia de Santoalla, pertanyent al municipi de Petín en Ourense. L’espai (plasmat en una magnífica fotografia) esdevé un personatge més que condiciona les decisions d’uns personatges interpretats magistralment per uns actors que han merescut el reconeixement del seu treball amb un cabut. I és que, al marge dels fets i comportaments reprovables, una de les intencions de Sorogoyen és que entenguem els motius de tots per defensar el punt de vista que adopten. I ho aconsegueix. Hi ha una conversació al bar del poble, aquells llocs de trobada on gairebé no hi ha possibilitats d’oci més enllà de l’alcohol, la xerrada i les partides de cartes, en la qual Antoine i els germans Anta s’expliquen per què cadascú defensa la postura que sosté i els que la contemplem ens adonem que ambdues parts tenen les seues raons: voler viure en harmonia amb la natura, per una banda, o aprofitar l’oportunitat econòmica d’escapar d’una dura vida de feina en el camp, per l’altra.    

 

As bestas és, sens dubte, una de les pel·lícules de l’any junt amb Alcarràs que, com el mateix Sorogoyen i qui escriu pensen, va merèixer més al repartiment dels Goya de 2023.  Ambdues, essent pel·lícules ben diferents, tracten el tema de l’Espanya buida i com la transició ecològica afecta aquestes zones rurals. Podria semblar que ambdós directors es van posar d’acord per rodar les seues històries, amb gèneres cinematogràfics diferents, sobre la necessitat de fer-nos reflexionar sobre si tot val a l’hora de dur a terme la instal·lació de panels solars o molins de vent per generar energia d’una manera neta i sostenible. Perquè els que vivim en la gran ciutat sembla que oblidem que encara viuen persones en aquests llocs recòndits i oblidats i que aquesta demanda energètica cada vegada major té conseqüències en les seues vides quotidianes. També queden en evidència els interessos econòmics que sempre hi ha darrere d’aquestes transformacions de gran calat i que acaben enfrontant les persones per uns milers d’euros.

 

As bestas, com Alcarràs que va ser filmada en català, està rodada en gallec, francès i castellà, llengües en contacte que conviuen. Vaig llegir la queixa d’algun crític que es lamentava perquè els ‘malvats’ foren precisament els que falaban galego i que aquest fet era denigrant per l’idioma. En la meua opinió, s’equivoquen perquè la llengua que cada personatge empra sols aporta versemblança i naturalitat a la presència d’unes parles presents per aquelles contrades. La llengua parlada no concedeix ni la condició de bàrbar ni la de persona civilitzada. A més, resulta gratificant que el cinema espanyol reconega la riquesa lingüística de l’Espanya plurilingüe que sent i s’expressa en altres idiomes. L’acadèmica del cinema ja va reconèixer al 2010 Pa negre del malaguanyat Agustí Villalonga, basada en la interessant novel·la d’Emili Teixidor.

 

Begoña Chorques Fuster

Professora que escriu

 

EL PROCESO

Nadie sale indemne de El proceso. Ni de la lectura de esta novela de Kafka, ni de la adaptación teatral que Ernesto Caballero ha realizado y que se ha podido ver esta temporada en el Teatro María Guerrero de Madrid. Gracias a la palabra incumplida de su amigo Max Brod a quien Kafka pidió que destruyera su obra inédita a su muerte, podemos sumergirnos y bucear en el profundo y genuino océano kafkiano. 

 

Una mañana dos funcionarios se presentan en la pensión en la que vive el gerente bancario Josef K. (Carlos Hipólito) para comunicarle que se le ha abierto un procedimiento judicial cuya causa desconocen. Le informan de que debe presentarse en los juzgados para aclarar su situación. A partir de ese momento, la vida de K. queda atrapada en un sinsentido y en una maraña burocrática cuya salida no es capaz de percibir.

 

Un tío de K. le ofrece su ayuda y lo pone en contacto con un abogado amigo suyo que, aunque está enfermo y en cama, se hace cargo de su defensa. Sin embargo, las gestiones del letrado Huld no dan fruto y K. decide despedirle y hacerse cargo de su propia defensa. Entonces se pone en contacto con el pintor Titorelli, bien relacionado en los tribunales al ser retratista de jueces, pero este no le garantiza una sentencia absolutoria, tan solo un aplazamiento casi indefinido de la causa. Por último, antes del desenlace, K. mantiene una apasionada conversación con el capellán de la prisión (Alberto Jiménez). Así se nos presenta un mundo de burócratas abusivos, que se mueven entre lo fantástico y lo irreal, cercano a lo onírico, mucho más vivo y más complejo que el llamado mundo real.

 

La frustración de K. ante la imposibilidad de averiguar cualquier información sobre su proceso va en aumento. Pasa del desinterés o la despreocupación a la obsesión y la impotencia. La perplejidad de K. ante la inseguridad jurídica no es más que una metáfora sobre la incertidumbre del ser humano ante un mundo que no ofrece ninguna certeza. Hoy más que nunca lo sabemos. Ante la pérdida de todo sentido de trascendencia, sin embargo, seguimos conservando un sentimiento de culpa, casi original, casi intrínseco a nuestra condición humana. Y Franz Kafka, genial en su percepción visionaria, capta con maestría nuestro extravío en el laberinto del mundo actual que apenas ofrece respuestas. El personaje de Kafka es un ser que no acepta el proceso, porque no quiere vivir en lo abierto, en lo incierto, porque se le ha olvidado lo esencial, la validez y la imprescindibilidad del límite y de la forma.

 

"Los juicios son representaciones teatrales y viceversa”, nos dice el director del montaje cuya puesta en escena se inspira en el relato que el personaje del capellán de la cárcel le cuenta a K. en el penúltimo capítulo de la novela. Se trata de la historia de un reo que permaneció toda su vida a las Puertas de la Justicia tratando infructuosamente de franquearlas hasta perecer en el intento. De nuevo, la metáfora habla de nuestros miedos y limitaciones a la hora de comprender nuestro paso por este mundo como le ocurre a K. Por eso, un laberinto de mamparas móviles, transparentes nos sugieren los diferentes lugares donde se sucede la acción. La elocuencia escenográfica se pone al servicio de un coro kafkiano que se aloja en el escenario y que pretende ser un tribunal. Ese coro, de forma colectiva y del que también forma parte el público, juzga a K. Pero nosotros, en última instancia, también somos K. Y apenas sabemos nada de nuestro paso por esta obra de teatro. Josef K. es el símbolo del ser humano eternamente condenado, ya que es culpable de un pecado original, el de haber nacido. A esto debemos añadirle la vergüenza de estar vivos, porque “la sentencia no se dicta de una vez, el procedimiento se va convirtiendo lentamente en sentencia”. Estar en proceso implica el hecho evidente de ser culpable. Ante la Ley todo el mundo es culpable.

 

Nadie sale indemne de El proceso, porque nadie sale vivo de esta vida. “Como un perro”.

 

Begoña Chorques Fuster

Profesora que escribe

 

 

MARIA LLUÏSA

Aquests dies es pot veure María Luisa de Juan Mayorga al Teatro de la Abadía de Madrid. És la primera obra que estrena en aquest espai des que és el seu director artístic. S’hi tracta el tema de la vellesa i la soledat, però no sols. El propi autor apunta que “la imaginació, el desig i les ganes de ballar” també hi estan presents. És doncs aquest un text mayorgià on la realitat i la imaginació es complementen i on ficció i somni es fan presents ¿o realitat?

 

El plantejament es suggeridor. El porter d’una comunitat de veïns (Paco Ochoa) aconsella a Maria Lluïsa (Lola Casamayor), una senyora gran que viu sola, que pose més noms a la bústia perquè estan havent robatoris al barri i així evitarà ser objectiu dels lladres. Per a la sorpresa del conserge, Maria Lluïsa decideix posar dos noms: Emerson Azzopardi (Juan Paños) i Benito Beckenbauer (Juan Codina). Quan puja a casa seua, ambdós “personatges” estan esperant-la. Ai, si fórem realment conscients del poder de la nostra imaginació!

 

Moltes persones grans (majoritàriament dones) viuen l’etapa final de la seua vida en soledat. Hi ha en l’obra tres personatges “reals”: la pròpia Maria Lluïsa, la seua amiga Angelines, amb qui berena els dijous i amb qui parla per telèfon de forma recurrent ja que ella també viu sola, i Raül, el porter de l’edifici on viu, un tipus amable que està lluny de ser un treballador gris i desganat. Angelines, que també camina cap a la senectut, és l’única que entén realment a Maria Lluïsa, encara que de vegades es piquen les crestes. Perquè tornem a ser nens i adolescents quan envellim i ens hi comportem. Les converses de Maria Lluïsa i Angelines recorden les de les dones de les nostres famílies, moltes d’elles vídues, que viuen soles i que es troben, comparteixen i sempre estan nyic-i-nyac. No obstant això, només elles saben el que significa aguaitar a l’abisme de la vida. La resta, mentre ens arriba el torn al cicle de la vida, tan sols ho suposem.

 

Els altres tres personatges semblen estar en la ment de Maria Lluïsa. Podria pensar el lector/espectador més analític que aquesta senyora pateix demència senil, tanmateix, tot indica que Maria Lluïsa senzillament reconstrueix els seus records i la seua memòria de forma subjectiva i emocional, cosa que, per altra banda, tots fem. Maria Lluïsa és al final de la seua vida i viu i pensa amb la llibertat completa de saber que està a la fi del camí. Els que observem no sabem si aquests tres personatges que semblen imaginaris són parts de la pròpia Maria Lluïsa (així ho sembla al llarg de l’obra) o potser són nuvis o pretendents que Maria Lluïsa va tenir, va creure tenir o sols va desitjar tenir. Del que no hi ha cap dubte és que la imaginació de Maria Lluïsa està tan viva com ella i és capaç de fantasiar inclús amb una llarga llista de noms per posar a la bústia, a veure quin de tots és més original.

 

Sobre la primera possibilitat, pensant que els tres domes siguen parts de la pròpia Maria Lluïsa (com si estiguérem en la interpretació psicoanalítica d’un somni) ens trobem amb: Olmedo, un altre home/nom més, sembla ser la part pragmàtica, funcional, de vegades avorrida i convencional, encara que necessària d’aquesta dona gran; Beckenbauer sembla representar la seua vessant política, aventurera, reivindicativa (és de més enllà de l’Atlàntida i es diu Benito. Serà conservadora aquesta senyora? Tant s’hi val), és un militar que sembla estar esperant una revolució; i Azzopardi, poeta, és la seua part creativa, artística i somniadora que, per una altra banda, acaba esdevenint la més realista i política quan es declaren els tres.

 

Mayorga torna a una posada en escena on posa en funcionament la imaginació de l’espectador que ha de projectar els vagons de metro o les escales que es pugen o les portes que s’obrin. Ja va jugar amb la nostra capacitat d’esbossar a Reikiavic o El cartógrafo i torna a apostar per un espectador actiu i creatiu. Així es revela la metàfora del metro, quan Maria Lluïsa tira de la palanca per deturar-lo. D’aquesta forma, subverteix el tòpic dels trens vitals que passen i perdem. Maria Lluïsa en fa veure que prenent la palanca no perdem res. Tampoc li importa ja transgredir les normes en un joc gairebé infantil.

 

Són també interessants els ninots, construïts amb objectes quotidians, que serveixen, en un primer moment, per protegir la casa fent creu que hi està habitada. Són ells una nova metàfora de la nostra vella fragilitat, aquesta que ens adverteix de la nostra necessitat de protecció, sobretot, segons anem complint anys. És que no utilitzen tots la disfressa dels ninots per protegir-nos socialment?

 

Por últim, ens resta el local de ball que em va recordar una sala que hi ha/hi havia a la Plaça del Carme de Madrid i en la qual he vist entrar moltes vegades a persones grans. És el lloc al qual María Luisa vol anar i on finalment acudeix per expressar aquella ànsia de llibertat, de jugar-se l’última carta, de beure el glop final de la vida a borbolls amb alegria i intensitat. I que sone la música i que nos quiten lo bailao... diria ella.

 

Begoña Chorques Fuster

Professora que escriu

 

 

AS BESTAS

A estas alturas quien lea estas líneas habrá disfrutado y sufrido viendo As bestas de Rodrigo Sorogoyen. Quien no, que corra a hacerlo en cuanto llegue al punto y final, porque es esta una de las películas en las que se exclama el adjetivo ‘brutal’ cuando aparecen los créditos finales. Antoine y Olga, una pareja francesa, se instala en una aldea del interior de Galicia donde llevan una vida tranquila, cultivando verduras ecológicas y rehabilitando casas abandonadas con la intención de repoblar el pueblo. Sin embargo, su convivencia con los lugareños, especialmente los hermanos Anta, se complica cuando deciden no vender sus tierras para la instalación de molinos de viento. Se trata de un thriller rural con escenas de gran suspense y tensión. 

 

Sorogoyen se inspira libremente en un caso real sucedido en la parroquia de Santoalla, perteneciente al municipio de Petín en Ourense. El espacio (plasmado en una magnífica fotografía) se convierte en un personaje más que condiciona las decisiones de unos personajes interpretados magistralmente por unos actores que han merecido el reconocimiento de su trabajo con un cabezón. Y es que, al margen de los hechos y comportamientos reprobables, una de las intenciones de Sorogoyen es que entendamos los motivos de todos ellos para defender el punto de vista que adoptan. Y lo consigue. Hay una conversación en el bar del pueblo, esos lugares de encuentro donde apenas hay posibilidades de ocio más allá del alcohol, la charla y las cartas, en la que Antoine y los hermanos Anta se explican por qué cada cual defiende la postura que sostiene y quienes la contemplamos nos damos cuenta de que ambas partes tienen sus razones: querer vivir en armonía con la naturaleza, por un lado, o aprovechar la oportunidad económica de escapar de una dura vida de trabajo en el campo, por el otro.   

 

As bestas es, sin duda, una de las películas del año junto a Alcarràs que, como el propio Sorogoyen y quien escribe piensan, mereció más en el reparto de los Goya de 2023.  Ambas, siendo películas muy diferentes, tratan el tema de la España vaciada y cómo la transición ecológica afecta a estas zonas rurales. Pudiera parecer que ambos directores se pusieron de acuerdo al rodar sus historias, con géneros cinematográficos distintos, sobre la necesidad de hacernos reflexionar sobre si todo vale a la hora de llevar a cabo la instalación de paneles solares o molinos de viento para generar energía de un modo limpio y sostenible. Porque los que vivimos en la gran ciudad parece que olvidamos que aún viven personas en estos lugares recónditos y olvidados y que esta demanda energética cada vez mayor tiene consecuencias en sus vidas cotidianas. También quedan en evidencia los intereses económicos que siempre hay detrás de estas transformaciones de gran calado y que acaban enfrentando a las personas por unos miles de euros.

 

As bestas, como Alcarràs que fue filmada en catalán, está rodada en gallego, francés y castellano, lenguas en contacto que conviven. Leí la queja de algún crítico que lamentaba que los ‘villanos’ fueran precisamente los que falaban galego y que esto era denigrante para el idioma. En mi opinión, se equivocan porque la lengua que cada personaje emplea solo aporta verosimilitud y naturalidad a la presencia de unas hablas presentes por estos lares. La lengua hablada no concede ni la condición de bárbaro ni la de persona civilizada. Además, resulta gratificante que el cine español reconozca la riqueza lingüística de la España plurilingüe que siente y se expresa en otros idiomas, y que llegue al gran público. La academia del cine ya reconoció en 2010 Pa negre del malogrado Agustí Villalonga, basada en la interesante novela de Emili Teixidor.

 

Begoña Chorques Fuster

Profesora que escribe

 

 

CARLA SIMON I ALCARRÀS

A hores d’ara qualsevol lector que s’aprope a aquestes ratlles haurà vist ja Alcarràs i serà conscient del tresor que suposa aquesta pel·lícula per al cinema català. Amb aquesta història senzilla i complexa alhora, Carla Simon es confirma com una de les mirades més personals i genials del nostre cinema. Ha aconseguit l’Ós d’Or del festival de Berlin per a una pel·lícula rodada en català per primer cop en la història. S’ha de recordar també que l’última història espanyola en aconseguir aquest guardó va ser La colmena de Mario Camus a l’any 1983. Alcarràs i Carla Simon es van merèixer més en el lliurament d’uns Goya que no van ser el reflex del gran any del cinema espanyol del qual tots parlaven. Encara avui costa que una dona reba el Goya a millor direcció i en aquesta edició es va perdre una oportunitat d’(ós d’)or. Dic tot això sense desmerèixer la gran guanyadora, As bestas de Sorogoyen, cinta d’una gran solidesa i envergadura. 

 

Al 2017, amb Estiu, 1993, va presentar la seua òpera prima, amb un guió escrit per ella mateixa, on narrava la seua pròpia infantesa i que li va valer el Goya a la millor direcció novell (premi que sí sembla apte per les dones). És aquesta una història subtil que adopta el punt de vista d’una nena. I és, des d’aquesta mirada infantil, des d’on anem entenent a poc a poc el drama familiar que se’ns conta i la situació d’orfenesa de la petita protagonista. Al seu últim curtmetratge, Carta a mi madre para mi hijo, protagonitzada per Ángela Molina i alguns dels actors d’Alcarràs, Simón intenta recuperar la figura de la seua mare a la que a penes va conèixer. Mira d’apropar-s’hi per reescriure els seus records i fer seu i del seu fill també el cercle vital de la sang. I ho fa mitjançant imatges, música i objectes. Que important és la corporeïtat i la concreció dels objectes quotidians que construeixen el nostre món emocional des de la més tendra infantesa!

 

Forma part ja de l’univers de Simon (i també del nostre) aquesta obra cimera que és  Alcarràs, a banda de ser el nom universal d’un poble de Lleida. Utilitze aquest adjectiu perquè Alcarràs parla d’un món que desapareix, un univers fet de costums senzills i quotidians que no ambicionen ni la riquesa material ni arribar als llibres d’història. Alcarràs conta la història de la família Solé que, a la fi de l’estiu, hauran d’abandonar la manera en què es guanyen el sou i també la seua manera de viure. Simon decideix treballar amb actors no professionals per donar autenticitat a la seua història i, sens dubte, sembla que es tracta d’una família de veres que s’uneix, es distancia, es diverteix i es recolza davant la desaparició del món tal i com el coneixen i d’una vida que han compartit i gaudit fins aquell estiu. Perquè la família Solé, després de la collita estiuenca, haurà d’abandonar les terres de presseguers que treballen des dels temps de la Guerra Civil, terres que foren deixades pel Pinyol, terratinent protegit pels avantpassats dels Solé durant el conflicte. Però aquells eren uns altres temps i els acords es mantenien en les paraules i amb una encaixada de mans, perquè la paraula dita es mantenia i tenia valor. Tanmateix, amb els nous aires de progrés i la necessitat de la transició ecològica, l’últim Pinyol reclama les terres que seran, després d’aquest estiu nefast, pastura de les excavadores pel conreu de panels solars.

 

Però en el cinema de Simon és tan important el que es diu com com es diu. I és aquí on resideix la seua mestria: als matisos psicològics dels personatges com Quimet, pare de la família, que es mostra fràgil i contradictori en la seua rudesa; en el relat coral que ens ofrena la visió infantil en el joc inconscient dels nens, la rebel·lia dels adolescents que es debaten entre estudiar o aferrar-se a aquell estil de vida, la ràbia dels adults que veuen com se’ls pren el seu mode de vida i el seu suport, i la resignació i tristesa dels ancians que saben que la fi de l’estiu serà inexorable; en la subtilesa de les escenes que ens retraten una manera de viure que s’extingeix (el vell cotxe de joc dels nens, els menjars familiars al camp amb la gastronomia autòctona o la coreografia d’unes adolescents a les festes del poble); o en l’enfocament de la càmera que acompanya els personatges sense moviments bruscos i que amb prou feines distingeix entre els espais interiors i exteriors, perquè tot és un espai comú d’emocions i vivències compartides.

 

Per acabar, Alcarràs és una joia lingüística rodada en lleidatà (variant occidental del català com el valencià) per l’ús de la llengua intergeneracional que s’aprecia als diàlegs. Potser algú es pregunte per què aquesta directora ha decidit que les seues pel·lícules parlen en una llengua de només vuit milions de parlants quan podrien expressar-se en un idioma que arribaria a cinc cents milions. Les raons són senzilles com el seu apropament a la realitat: Carla Simon parla en les seua històries des dels budells i això només ho podem fer amb veracitat i autenticitat en la nostra llengua materna (en la d’aquella mare biològica a la qual ella va conèixer molt poc). Perquè Alcarràs reivindica el vincle amb la terra. I perquè el català és una llengua amb una tradició literària i cultural amb centenars d’anys que es reivindica en l’ús quotidià i en la veu dels seus artistes, com Carla Simon, per arriba-hi a la universalitat. I així, ens deixa Una cançó de Pandero, creada per aquesta història i que esdevé un leitmotiv que ens acompanya més enllà dels crèdits finals.

 

Si el sol fos jornaler,
          no matinaria tant.
          Si el marquès hagués de batre,
          ja ens hauríem mort de fam.
          Jo no canto per la veu,
          ni a l’alba, ni al nou dia,
          canto per un amic meu
          que per mi ha perdut la vida.

 

Begoña Chorques Fuster

Professora que escriu