MARÍA LUISA

Estos días se puede ver María Luisa de Juan Mayorga en el Teatro de la Abadía de Madrid. Es la primera obra que estrena en este espacio desde que es su director artístico. Esta trata el tema de la vejez y la soledad, pero no solo esos. El propio autor apunta que “la imaginación, el deseo y las ganas de bailar” también están presentes. Es, pues, este un texto mayorgiano donde la realidad y la imaginación se complementan y donde ficción y sueño se hacen presentes, ¿o realidad?

 

El planteamiento es sugerente. El portero de una comunidad de vecinos (Paco Ochoa) aconseja a María Luisa (Lola Casamayor), una señora mayor que vive sola, que ponga más nombres en su buzón porque está habiendo robos en el barrio y así evitará ser objetivo de los ladrones. Para la sorpresa del conserje, María Luisa decide poner dos nombres: Emerson Azzopardi (Juan Paños) y Benito Beckenbauer (Juan Codina). Cuando sube a su casa, ambos “personajes” están esperándola. ¡Ay, si fuéramos realmente conscientes del poder de nuestra imaginación!

 

Muchas personas mayores (en su mayoría, mujeres) viven la etapa final de su vida en soledad. Hay en la obra tres personajes “reales": la propia María Luisa, su amiga Angelines, con la que merienda los jueves y con la que habla por teléfono de forma recurrente ya que esta también vive sola, y Raúl, el portero del edificio donde vive, un tipo amable que está lejos de ser un trabajador gris y desganado. Angelines, que también camina hacia su senectud, es la única que entiende realmente a María Luisa, aunque a veces tengan sus piques. Porque volvemos a ser niños y adolescentes cuando envejecemos y nos comportamos como tales. Las conversaciones de María Luisa y Angelines recuerdan las de las mujeres de nuestras familias, muchas de ellas viudas, que viven solas y que se encuentran, comparten y discuten con sus dimes y diretes. Sin embargo, solo ellas saben lo que significa asomarse al abismo de la vida. El resto, mientras nos llega el turno en el ciclo de la vida, tan solo lo suponemos.

 

Los otros tres personajes parecen estar en la mente de María Luisa. Pudiera pensar el lector/espectador más analítico que esta señora padece demencia senil, sin embargo, todo indica que María Luisa sencillamente reconstruye sus recuerdos y su memoria de forma subjetiva y emocional, algo que, por otro lado, todos hacemos. María Luisa está al final de su vida y vive y piensa con la libertad completa de saber que está al término del camino. Quienes observamos no sabemos si esos tres personajes que parecen imaginarios son partes de la propia María Luisa (así lo parece a lo largo de la obra) o acaso son novios o pretendientes que María Luisa tuvo, creyó tener o solo deseó tener. De lo que no cabe duda es de que la imaginación de María Luisa está tan viva como ella y es capaz de fantasear incluso con una larga lista de nombres para poner en el buzón, a cada cual más original.

 

Sobre la primera posibilidad, pensando que los tres hombres sean partes de la propia María Luisa (como si estuviéramos en la interpretación psicoanalítica de un sueño) nos encontramos con: Olmedo, otro hombre/nombre más, parece ser la parte pragmática, funcional, a veces aburrida y convencional, aunque necesaria de esta señora mayor; Beckenbauer parece representar su lado político, aventurero, reivindicativo (es de allende los mares y se llama Benito. ¿Será conservadora esta señora? Qué más da ya.), es un militar que parece estar esperando una revolución; y Azzopardi, poeta, es su lado creativo, artístico y soñador que, por otro lado, acaba siendo el más realista y político cuando se declaran los tres.

 

Mayorga vuelve a una puesta en escena donde pone en funcionamiento la imaginación del espectador que tiene que proyectar los vagones de metro o las escaleras que se suben o las puertas que se abren. Ya jugó con nuestra capacidad de esbozar en Reikiavic o El cartógrafo y vuelve a apostar por un espectador activo y creativo. Así se revela la metáfora del metro, cuando María Luisa le da a la palanca para detenerlo. De esta forma, subvierte el tópico de los trenes  vitales que pasan y perdemos. María Luisa nos hace ver que dándole a la palanca no perdemos nada. Tampoco le importa ya transgredir las normas en un juego casi infantil. 

 

Son también interesantes los muñecos, construidos de objetos cotidianos, que sirven, en un primer momento, para proteger la casa pareciendo que está habitada. Son ellos una nueva metáfora de nuestra vieja fragilidad, esa que nos advierte de nuestra necesidad de protección, sobre todo, según vamos avanzando en edad. ¿No utilizamos todos acaso el disfraz de los muñecos para protegernos socialmente?

 

Por último, nos queda el local de baile que me recordó una sala que hay/había en la Plaza del Carmen de Madrid y en la que he visto entrar muchas veces a personas mayores. Es el lugar al que María Luisa quiere acudir y al que finalmente va para expresar esa ansia de libertad, de quemar los últimos cartuchos, de beber el sorbo final de la vida a borbotones con alegría e intensidad. Y que suene la música y que nos quiten lo bailao... diría ella.

 

Begoña Chorques Fuster

Profesora que escribe

 

 

CARLA SIMÓN Y ALCARRÀS

A estas alturas cualquier lector que se acerque a estas líneas habrá visto ya Alcarràs y será consciente del tesoro que supone esta película para el cine español y catalán. Con esta historia sencilla y compleja a la vez, Carla Simón se confirma como una de las miradas más personales y geniales de nuestro cine. Ha conseguido el Oso de Oro del festival de Berlín para una película rodada en catalán por primera vez en la historia. Hay que recordar también que la última historia española en conseguir este galardón fue La colmena de Mario Camus en el año 1983. Alcarràs y Carla Simón se merecieron más en la entrega de unos Goya que no fueron el reflejo del gran año del cine español del que todos hablaban. Todavía hoy aún cuesta que una mujer reciba el Goya a mejor dirección y en esta edición se perdió una oportunidad de (oso de) oro. Digo todo esto sin desmerecer a la gran ganadora, As bestas de Sorogoyen, cinta de una gran solidez y envergadura. 

 

En 2017, con Estiu, 1993, presentó su ópera prima, con un guión escrito por ella misma, donde narraba su propia infancia y que le valió el Goya a mejor dirección novel (premio que sí parece apto para las mujeres). Es esta una historia sutil que adopta el punto de vista de una niña. Y es, desde esta mirada infantil, desde donde vamos entendiendo poco a poco el drama familiar que se nos cuenta y la situación de orfandad de la pequeña protagonista. En su último cortometraje, Carta a mi madre para mi hijo, protagonizada por Ángela Molina y algunos de los actores de Alcarràs, Simón intenta recuperar la figura de su madre a la que apenas conoció. Procura acercarse a ella para reescribir sus recuerdos y hacer suyo y de su hijo también el círculo vital de la sangre. Y lo hace a través de imágenes, música y objetos. ¡Qué importante es la corporeidad y la concreción de los objetos cotidianos que construyen nuestro mundo emocional desde la más tierna infancia!

 

Forma parte ya del universo de Simón (y también del nuestro) esta obra cumbre que es Alcarràs, aparte de ser el nombre universal de un pueblo de Lleida. Utilizo este adjetivo porque Alcarràs habla de un mundo que desaparece, un universo hecho de costumbres sencillas y cotidianas que no ambicionan ni la riqueza material ni llegar a los libros de historia. Alcarràs cuenta la historia de la familia Solé que, al final del verano, tendrá que abandonar la manera en que se gana el sustento y también su manera de vivir. Simón decidió trabajar con actores no profesionales para dar autenticidad a su historia y, sin duda, parece que se trata de una familia real que se une, se distancia, se divierte y se apoya ante la desaparición del mundo tal y como lo conocen y de una vida que han compartido y gozado hasta ese verano. Porque la familia Solé, después de la recolecta estival, tendrá que abandonar las tierras de melocotoneros que trabajan desde los tiempos de la Guerra Civil, tierras que fueron cedidas por el Pinyol, terrateniente protegido por los antepasados de los Solé durante la contienda. Pero aquellos eran otros tiempos y los acuerdos se guardaban en las palabras y en un apretón de manos, porque la palabra dicha se mantenía y tenía un valor. Sin embargo, con los nuevos aires de progreso y la necesidad de la transición ecológica, el último Pinyol reclama las tierras que serán, después de ese verano aciago, pasto de las excavadoras para el sembrado de paneles solares.

 

Pero en el cine de Simón es tan importante lo que se dice como cómo se dice. Y es aquí donde reside su maestría: en los matices psicológicos de los personajes como Quimet, padre de la familia, que se muestra frágil y contradictorio en su rudeza; en el relato coral que nos ofrece la visión infantil en el juego inconsciente de los niños, la rebeldía de los adolescentes que se debaten entre estudiar o aferrarse a ese estilo de vida, la rabia de los adultos que ven cómo se les arrebata su modo de vida y su sustento, y la resignación y la tristeza de los ancianos que saben que el fin del verano será inexorable; en la sutileza de las escenas que nos retratan una manera de vivir que se extingue (el viejo coche de juego de los niños, las comidas familiares en el campo con la gastronomía autóctona o la coreografía de unas adolescentes en las fiestas del pueblo); o en el enfoque de la cámara que acompaña a los personajes sin movimientos bruscos y que apenas distingue entre los espacios interiores y exteriores, porque todo es un espacio común de emociones y vivencias compartidas.

 

Por último, Alcarràs es una joya lingüística rodada en lleidatà (variante occidental del catalán como el valenciano) por el uso de la lengua intergeneracional que se aprecia en los diálogos. Quizás alguien se pregunte por qué esta directora ha decidido que sus películas hablen en una lengua de apenas ocho millones de hablantes cuando podrían expresarse en un idioma que llegaría a quinientos millones. Las razones son sencillas, como su acercamiento a la realidad: Carla Simón habla en sus historias desde las tripas y eso solo lo podemos hacer con veracidad y autenticidad en nuestra lengua materna (la de esa madre biológica a la que ella apenas conoció). Porque Alcarràs reivindica el vínculo con la tierra. Y porque el catalán es una lengua con una tradición literaria y cultural de cientos de años que se reivindica en el uso cotidiano y en la voz de sus artistas, como Carla Simón, para llegar de esta manera a la universalidad. Y así, nos deja Una cançó de Pandero, creada para esta historia y que se convierte en un leitmotiv que nos acompaña más allá de los créditos finales.

 

Si el sol fos jornaler,
          no matinaria tant.
          Si el marquès hagués de batre,
          ja ens hauríem mort de fam.
          Jo no canto per la veu,
          ni a l’alba, ni al nou dia,
          canto per un amic meu
          que per mi ha perdut la vida.

 

Begoña Chorques Fuster

Profesora que escribe

 

CORATGE DE MARE

George Tabori (1914 – 2007) va ser un dramaturg hongarès, de família jueva, que es va exiliar des de la seua Budapest natal a Berlín als divuit anys. Al 1936 emigra a Londres i aconsegueix la nacionalitat britànica anys més tard. Al 1945, després de la Segona Guerra Mundial es va traslladar a Hollywood on treballa com a guionista pel mateix Alfred Hitchcock (I confesso). Tábori György, un apàtrida i un nòmada, ha estat un autor molt poc representat a Espanya. Espere i desitge que això canvie després de l’estrena de Coraje de Madre al Teatro de la Abadía en aquest estrany hivern, perquè el nazisme sempre és a la cantonada i convé recordar-ho. “La memòria ha de ser un esforç de la raó”, ens diu Juan Mayorga.

 

El títol és un homenatge a l’obra de Bertolt Brecht, Madre Coraje, que vam poder veure al 2019 al Teatro María Guerrero, magníficament dirigida i adaptada per Ernesto Caballero e interpretada per Blanca Portillo. A la traducció de l’obra que Víctor-León Oller va realitzar per a Ediciones del Bronce, anota que va consensuar amb el mateix Tabori la traducció al castellà, Mi madre coraje.

 

Aquest muntatge està dirigit per Helena Pimenta, que torna a demostrar la seua sensibilitat i el seu coneixement del fet escènic. George Tabori, interpretat por Pere Ponce, ens conta junt amb la seua mare (Isabel Ordaz), com un matí en què va eixir de sa casa per visitar la seua germana amb la intenció de jugar una partida de cartes fou arrestada i deportada a Auschwitz i com, gràcies a la intervenció d’un oficial alemany, va aconseguir salvar-se de morir en el camp d’extermini. És Tabori un dels representants del Teatre de l’Holocaust en què, sens dubte, gose dir que ha begut Juan Mayorga per escriure obres com Himmelweg, camino del cielo o La tortuga de Darwin. Tabori tracta el tema com a jueu que va perdre als camps d’extermini a prop de vuitanta membres de la seua família, inclòs el seu pare. Tanmateix, crida l’atenció des d’on ens parla. Afirma Reyes Mate que la nostra vida a Europa està construïda sobre cadàvers, amb tot Tabori utilitza l’humor en tot moment per apropar-se a aquests fets tràgics. Trenca el tabú de la impossibilitat de la representació de la soáh mitjançant el seu particular punt de vista. A Coraje de madre, Tabori esdevé personatge que ens narra els fets, fixant-se en els detalls aparentment insignificants i en les situacions insòlites, buscant la teatralització d’allò teatral perquè l’espectador prenga distància del que observa. “Un día de verano del 44, un año de excelente cosecha para la muerte, mi madre se puso su mejor vestido negro con cuello de puntillas, que, como corresponde a una dama, acostumbraba a llevar a la partida semanal de Rommé en casa de su hermana”. I ens ho repeteix en diferents ocasions perquè no ho oblidem.

 

No obstant això, Tabori rebutja el naturalisme precisament perquè és conscient de la impossibilitat de representar en escena determinats actes i situacions. En la seua estètica teatral, com a compromís ètic, Tabori aplica els límits de l’escenari, d’allò que es conta al prosceni, de la mateixa manera que s’hagués d’haver aplicat els límits del pensament per evitar la barbàrie. El nazisme i l’holocaust emergeixen i es fan realitat amb la idea que “tot és possible”. No, no tot és possible. “El asesinato comienza ahí donde el dolor ya no te humedece las bragas o los ojos”.

 

Tabori posa en dubte el seu propi relat que contrasta amb l’opinió de la seua mare. “Tiendes a la exageración y al embellecimiento”. I així, sense donar-li massa importància, la seua mare el va corregint segons comença la narració d’aquell dia, relat que li va entregar perquè el llancés al món. “Corrígeme si me equivoco”. Al que la seua mare li respon: “Más bien eran ciruelas: ese año eran muy dulces”. Precisament aquest detall acabarà cobrant una rellevància fonamental. Quin pare pot desenvolupar una pruna en la salvació d’una senyora jueva, elegant i sexagenària?

 

Com escrivia més amunt, l’ús de l’humor és fonamental al teatre de Tabori. A la seua obra Los caníbales, presenta a un grup de jueus als barracons d’un camp d’extermini que decideixen menjar-se a un company mort per no morir d’inanició. Aquesta obra l’escriu “en recuerdo de Cornelius Tabori, muerto en Auschwitz, un comedido gastrónomo”. Tabori té l’habilitat d’usar l’autoparodia i l’humor perquè esdevinguen elements sanadors. “Hazme un favor y escoge a otro pueblo la próxima vez”, pronuncia la Mare en la versió d’Helena Pimenta. Perquè el seu distanciament provoca sorpresa i perplexitat, portant-nos del riure al plor, però també capacitat de pensament per reflexionar sobre els fets atroços que ens presenta. “Guárdate de mirarle a los ojos a tu enemigo, cariño, podría pasar que le dejases de odiar y con ello traicionas a los muertos”.

 

Begoña Chorques Fuster

Professora que escriu

 

 

HAY ALGUIEN EN EL BOSQUE

En 1992 hice los exámenes de Selectividad y di el salto a la universidad, Juan Mayorga viajó por Europa con el Interraíl y Anna Maria Ricart se fue de vacaciones a Ibiza. Barcelona vivía el momento que había estado preparando desde hacía años: sus Olimpiadas. España llegaba a un supuesto cénit de progreso y bienestar con la Exposición universal de Sevilla. Ese mismo año miles de mujeres sufrieron agresiones sexuales en Bosnia-Herzegovina como estrategia de guerra. Eran violadas de forma sistemática hasta que quedaban embarazadas del enemigo. 

 

La obra de teatro Hay alguien en el bosque de Anna Maria Ricart recoge el testimonio de estas mujeres y también de algunos de los hijos nacidos de estas violaciones. Se trata de una obra de teatro documental, como Jauría puesta en escena por Kamikaze en 2020, que forma parte de un proyecto de ‘Cultura i conflicte’, un equipo multidisciplinar de profesionales que, desde la cultura como arma de transformación social, pretende dialogar y reflexionar sobre conflictos y realidades problemáticas. Hay alguien en el bosque incluye, junto a la obra de teatro, una exposición fotográfica, una película documental y una propuesta educativa para centros de secundaria y enseñanza superior.

 

La violencia contra las mujeres como arma de guerra utilizada de forma sistemática y estratégica empezó a ser considerada como tal a partir del genocidio de Rwanda y de la guerra en los Balcanes. Hasta ese momento, esto se había considerado un tema privado o ‘daños colaterales’ que todo conflicto tiene. Cristina Sánchez Muñoz, profesora de la Universidad Autónoma de Madrid, se pregunta si el mal tiene género. Lo cierto es que la guerra no tiene rostro de mujer, dice la nobel Svetlana Aleksiévitx, pero la guerra sí tiene cuerpo de mujer. “Mi cuerpo es un campo de batalla”. La estrategia radica en naturalizar esta violencia que consiste en saquear las casas y violar a las mujeres. Se trata de una agresión de varón a varón, de expropiar el cuerpo de las mujeres del enemigo haciendo que den a luz a los hijos del enemigo. Estas violaciones grupales que se producen en manada refuerzan la cohesión grupal e intensifican los roles de género. En Bosnia fueron violadas mujeres musulmanas, serbias, croatas y gitanas pero el 90 % de las agresiones fueron contra mujeres musulmanas llevadas a cabo por serbios. En la firma de los Acuerdos de Paz de Dayton nunca se tuvo en cuenta cuántas mujeres sufrieron este drama, pero se calcula que entre veinte mil y cincuenta mil mujeres, de niñas a ancianas, fueron violadas salvajemente.

 

Anna Maria Ricart Codina recoge el testimonio de estas mujeres en la obra de teatro que estos días se puede ver en el Teatro de la Abadía de Madrid. En muchos casos son declaraciones fragmentadas, con contradicciones en su discurso, porque así fueron dados por estas mujeres con graves secuelas psicológicas, pero también físicas. El horror no puede ser narrado con un relato bien construido. Son las palabras de mujeres a las que les gustaría olvidar. El texto de Ricart es un compendio de sus revelaciones en los encuentros que la dramaturga y el resto del equipo mantuvieron con ellas. Desde el principio de la representación, el espectador es invocado y situado como testigo mudo, como lo fuimos los europeos de los años 90 del siglo pasado y como lo estamos actualmente ante la guerra de Ucrania; pero también se mantiene la distancia emocional y la consciencia moral de que lo que se ve es una representación, un constructo de un drama humano inimaginable e irrepresentable para no caer en el melodrama ni en la autocomplacencia. Somos testigos y cómplices silenciosos de lo ocurrido. Se nos coloca en la zona gris de Primo Levi o en el mal banal que definió Hanna Arendt. Solo así la representación teatral y su dramaturgia, cuyas tripas se muestran, nos inducen a la reflexión y a la creación de una memoria colectiva para así salir transformados del teatro.

 

Los actores son actores: Ariadna Gil, Chantal Aimée, Òscar Muñoz, Magda Puig, Judith Farrés, Erol Ileri y Pep Pascual. Y nos cuentan cómo eran y lo que estaban haciendo en la Barcelona olímpica. Pero Gil también asume la voz de Nevenka: “¿Tengo que mirar la cámara? […] ¿Me queréis grabar dando de comer a las gallinas?” Así empieza la representación que terminará con la filmación de la Nevenka real, una bosnia de origen croata, en el momento de pronunciar la oración que da nombre al proyecto. En medio, dos módulos inclinados de hierba y árboles artificiales que reproducen ese bosque desde donde todavía las acechan porque para ellas la guerra no ha terminado. “Venís aquí y nos traéis café y azúcar […] y, a cambio, queréis nuestra historia”, nos dirá Milica (Chantal Aimée) a la que le cuesta hablar en presencia de los varones de ‘Cultura i conflicte’.

 

Para estas mujeres la maternidad se convierte en destrucción y maldición. Eran retenidas en campos de concentración el tiempo suficiente para que no pudieran abortar. Unas dieron sus hijos en adopción porque no querían ni verlos, otras los mataron y alguna decidió quedarse con su hijo a pesar de recordarle el episodio más doloroso de su vida. Ajna Júsic (Judit Farrés) es presidenta de la Asociación de Niños Olvidados de la Guerra e hija de una mujer violada que decidió criarla con el continuo temor al rechazo y a la vergüenza. Ajna luchó para que el nombre de su madre fuera el que figurara junto al suyo en su título universitario y no el de un padre desconocido y criminal. Lejla (Magda Puig) es una joven británica adoptada por dos periodistas que estaban trabajando en el conflicto y que descubre que es fruto de una violación como otros muchos treintañeros. Años después conoció a su madre biológica que pidió que la apartaran de ella, en el momento posterior al parto, para no ahogar a la criatura. También nos cuentan cómo murió Jordi Pujol Puente, primer fotoperiodista muerto en el conflicto a causa de una granada de mortero, como ocurrió con José Couso y Julio Anguita Parrado en la guerra de Irak. ¿En medio de este horror cabe dar voz a los verdugos? Anna Maria Ricart lo cree conveniente y escuchamos el testimonio de Dusko (Òscar Muñoz) que niega todo lo sucedido y proclama su inocencia: “No era yo, era alguien parecido a mí”. Vosotros leeréis estas líneas desayunando o tomando café tranquilamente en este Domingo de Ramos primaveral. Yo estaré volando destino Budapest, mientras violan a alguna mujer en Ucrania como botín de guerra, porque la historia de la ignominia se repite.

 

Begoña Chorques Fuster

Profesora que escribe

TREBALLADORS DOLENTS

Tu, home o dona, ets una treballadora dolenta si aspires a treballar per viure i no vius per treballar. Ets una treballadora dolenta si consideres que tens un horari laboral i que la conciliació familiar i personal és fonamental en la teua vida. 

 

Ets una treballadora dolenta si decideixes posar límits a la teua feina i que aquesta no ocupe tot el teu temps, si no vols sentir ‘que la vida no t’arriba’ pel vertaderament important, si jutges que la teua qualitat de vida i la gestió del teu temps són innegociables. Ets una treballadora dolenta si és essencial per la teua persona gaudir de l’art i de la cultura, en qualsevol de les seues manifestacions, o senzillament fer un passeig en contacte amb la natura contemplant els núvols i l’horitzó.

 

Ets una treballadora dolenta si no pateixes la síndrome de la ‘persona empresa’, si has decidit no autoexplotar-te, si la teua salut física i mental estan per damunt dels objectius laborals/empresarials fixats, si has determinat que l’autocura és el primer que has d’exercir per poder tenir cura dels altres.

 

Ets una treballadora dolenta si, en aquesta societat treballcentrista, t’has convençut que l’oci i el descans alimenten la teua persona i la teua imaginació, si has experimentat que una obra de teatre o una exposició d’art t’enriqueixen com a ésser humà, si saps que per poder donar als altres primer has d’omplir els depòsits de combustible genuí. Ets una treballadora dolenta si segueixes apreciant que seure per llegir un llibre no és ninguna pèrdua de temps.

 

Ets una treballadora dolenta si t’has adonat que l’autorealització personal no es troba en la feina, en el balanç final, ni en la burocràcia ni en els informes. Des de molt jove, allà pel segle XX, vas aprendre que la feina dignifica l’ésser humà, i estàs presenciant com, en aquest nou mil·lenni, el treball emmalalteix i mata les ganes de viure i gaudir amb l’angoixa i la pressió exercides com armes poderoses.  

 

Ets una treballadora dolenta si qüestiones que la teua feina t’empodera. La feina ens proveeix un sou (gairebé mai acord a la tasca realitzada) que ha de donar-nos independència econòmica, que pague les nostres factures (habitatge, menjar, abric i oci), però que no pot ocupar tots els aspectes de la nostra vida i envair-nos per complet. Ets una treballadora dolenta si no ets tan entusiasta com per estar connectada constantment i no treballes els caps de setmana i els festius (o als teus dies lliures).

 

Ets una treballadora dolenta si sospites del lema “estima el que fas i així no hauràs d’anomenar-lo feina”, perquè la feina és feina i ha de ser remunerada i reconeguda. Treballes perquè et paguen i totes aquestes tasques que suposen el teu ‘bonisme’ i voluntarisme juguen en el tauler del judeo-cristianisme i de l’entrega desinteressada que acaba esdevenint perversa. Ets una treballadora dolenta si el teu interès és fer bé la teua feina, si vols ser una bona professional i això exigeix unes millors condicions laborals.

 

Ets una treballadora dolenta si consideres que els majors èxits laborals han estat, són i seran col·lectius, si no t’han cregut la cantarella de l’individualisme capitalista i mires als costats per veure qui realitza la seua feina amb tu. Ets una treballadora dolenta si receles de la competència imposada pel sistema i els teus superiors te la venen com a inevitable. Ets una treballadora dolenta si desconfies de qui et parla malament de la tasca sindical que persegueix la millora comuna.

 

Ets una treballadora dolenta si sents que els teus són més importants que la teus feina, si no estàs disposada a renunciar al temps que nodreix els teus afectes i et fa ser la persona que ets, si ets conscient de la teua finitud i et dius a tu mateixa de forma contundent: “Si avui m’anunciaren que la meua vida està pròxima a extingir-se, no vull penedir-me d’haver viscut per treballar”. Per això, el canvi has de fer-lo ja.

 

Begoña Chorques Fuster

Professora que escriu

 

 

BROKER

Broker és la nova pel·lícula de Hirokazu Koreeda (Tòquio, 1962), que torna a plantejar-nos una història al voltant del concepte de família. Ja ho va fer amb De tal padre, tal hijo (2013), en la qual ens presentava Ryoata, un arquitecte obsessionat per l’èxit professional i la seua dona Midori, que reben la trucada de l’hospital en què els comuniquen que Keira de sis anys no és el seu vertader fill, perquè els van donar el nadó equivocat. O, dos anys després, amb Nuestra hermana pequeña (2015), ens va presentar el relat de tres germanes de Kamakura (Japó), Sachi, Yoshino i Chika, que reben la notícia de la mort del seu pare, qui les va abandonar quan eren petites. Al seu funeral coneixen la filla que el seu pare va tenir tretze anys abans. A Broker, Karoeeda trasllada la historia a Corea del Sud. La idea de què parteix en aquesta ocasió és les caixes de nadons, creades en aquest país al 2010, on les mares que no poden criar i atendre els seus fills tenen la possibilitat de deixar els seus nadons no desitjats de forma anònima.  

 

La història comença una nit de pluja, quan So-young (IU), una jove indefensa, abandona el seu fill a la porta d’una església, al costat d’una d’aquestes caixes. Les detectives Soo-JIn (Bae Doo-Na) i Lee (Lee Joo-Young) el col·loquen a l’interior de la caixa evitant la seua mort. La jove mare promet tornar i així ho fa, però es troba que Sang-Hyun (Song Kang-Ho, brillant protagonista de Parásitos), amb la col·laboració de Dong-Soo (Gang Dong-Won), que treballa a aquesta institució, ha robat el seu nadó amb la intenció de vendre’l a una família que el cuide i l’eduque adequadament. És aleshores quan comença una inèdita road movie en què els traficants de nens i la mare primerenca emprenen un viatge a la cerca dels millors pares per Woo-sung i d’una quantitat important de diners que hauran de repartir-se. Darrere de les seues passes aniran les dues policies a l’espera de la millor ocasió per detenir-los.

 

Des dels primers fotogrames, es percep que tots ells són personatges ferits darrere dels quals hi ha una història de dolor i abandonament. A poc a poc s’aniran desvetllant els secrets que amaguen cadascun i, una vegada més, Koreeda ens deixarà ben clar que les aparences enganyen. Perquè aquesta és una de les obsessions del cineasta nipó. Ja ho va fer evident a la seua aclamada Un asunto de familia amb què va guanyar al 2018 la Palma d’Or del Festival de Cannes. La segona, que enllaça amb el parany de les aparences, és la seua reflexió al voltant dels parentescos. Al país del Sol naixent, la importància de la descendència i el llinatge està fortament arrelada. No obstant això, a les pel·lícules de Koreeda, res és el que sembla perquè les relacions familiars i els vincles emocionals van més enllà dels llaços de sang. Quan la pantalla torna al fos en negre i els crèdits llisquen, entenem l’autèntic significat de la paraula japonesa kitsugi.

 

Begoña Chorques Fuster

Professora que escriu

 

 

 

 

 

CORAJE DE MADRE

George Tabori (1914 – 2007) fue un dramaturgo húngaro, de familia judía, que se exilió desde su Budapest natal a Berlín a los dieciocho años. En 1936 emigra a Londres y consigue la nacionalidad británica años más tarde. En 1945, tras la Segunda Guerra Mundial se trasladó a Hollywood donde trabajó como guionista para el mismo Alfred Hitchcock (Yo confieso). Tábori György, un apátrida y un nómada, ha sido un autor muy poco representado en España. Espero y deseo que esto cambie después del estreno de Coraje de Madre en el Teatro de la Abadía en este extraño invierno, porque el nazismo siempre está a la vuelta de la esquina y conviene recordarlo. “La memoria ha de ser un esfuerzo de la razón”, nos dice Juan Mayorga.

 

El título es un homenaje a la obra de Bertolt Brecht, Madre Coraje y sus hijos, que pudimos ver en 2019 en el Teatro María Guerrero, magníficamente dirigida y adaptada por Ernesto Caballero e interpretada por Blanca Portillo. En la traducción de la obra que Víctor-León Oller realizó para Ediciones del Bronce, anota que consensuó con el propio Tabori la traducción al castellano, Mi madre coraje.

 

Este montaje está dirigido por Helena Pimenta, que vuelve a demostrar su sensibilidad y su conocimiento del hecho escénico. George Tabori, interpretado por Pere Ponce, nos cuenta junto a su madre (Isabel Ordaz), cómo una mañana en que salió de su casa para visitar a su hermana con el fin de jugar una partida de cartas fue arrestada y deportada a Auschwitz y cómo, gracias a la intervención de un oficial alemán, consiguió librarse de morir en el campo de exterminio. Es Tabori uno de los representantes del Teatro del Holocausto en el que, sin duda, me atrevo a decir que ha bebido Juan Mayorga para escribir obras como Himmelweg, camino del cielo o La tortuga de Darwin. Tabori trata el tema como judío que perdió en los campos de exterminio a cerca de ochenta miembros de su familia, incluido su padre. Sin embargo, llama la atención desde dónde nos habla. Afirma Reyes Mate que nuestra vida en Europa está construida sobre cadáveres, si bien, Tabori utiliza el humor en todo momento para acercarse a estos hechos trágicos. Rompe el tabú de la imposibilidad de la representación de la soáh mediante su particular punto de vista. En Coraje de madre, Tabori convertido en personaje nos narra los hechos, fijándose en los detalles aparentemente insignificantes y en las situaciones insólitas, buscando la teatralización de lo teatral para que el espectador tome distancia de lo que observa. “Un día de verano del 44, un año de excelente cosecha para la muerte, mi madre se puso su mejor vestido negro con cuello de puntillas, que, como corresponde a una dama, acostumbraba a llevar a la partida semanal de Rommé en casa de su hermana”. Y nos lo repite en varias ocasiones para que no lo olvidemos.

 

No obstante, Tabori rechaza el naturalismo precisamente porque es consciente de la imposibilidad de representar en escena determinados actos y situaciones. En su estética teatral, como un compromiso ético, Tabori aplica los límites del escenario, de lo que se cuenta en el proscenio, de la misma manera que se hubo de haber aplicado los límites del pensamiento para evitar la barbarie. El nazismo y el holocausto emergen y se hacen realidad con la idea de que “todo es posible”. No, no todo es posible. “El asesinato comienza ahí donde el dolor ya no te humedece las bragas o los ojos”.

 

Tabori pone en tela de juicio su propio relato que contrasta con la opinión de su madre. “Tiendes a la exageración y al embellecimiento”. Y así, sin darle demasiada importancia, su madre le va corrigiendo según empieza la narración de aquel día, relato que le entregó para que lo lanzara al mundo. “Corrígeme si me equivoco”. A lo que su madre le responde: “Más bien eran ciruelas: ese año eran muy dulces”. Precisamente este detalle acabará cobrando una relevancia fundamental. ¿Qué papel puede desempeñar una ciruela en la salvación de una señora judía, elegante y sexagenaria?

 

Como escribía más arriba, el uso del humor es fundamental en el teatro de Tabori. En su obra Los caníbales, presenta a un grupo de judíos en los barracones de un campo de exterminio que deciden comerse a un compañero muerto para no morir de inanición. Esta obra la escribe “en recuerdo de Cornelius Tabori, muerto en Auschwitz, un comedido gastrónomo”. Tabori tiene la habilidad de usar la autoparodia y el humor para convertirlos en elementos sanadores. “Hazme un favor y escoge a otro pueblo la próxima vez”, pronuncia la Madre en la versión de Pimenta. Porque su distanciamiento provoca asombro y perplejidad, llevándonos de la risa al llanto, pero también capacidad de pensamiento para reflexionar sobre los hechos atroces que nos presenta. “Guárdate de mirarle a los ojos a tu enemigo, cariño, podría pasar que le dejases de odiar y con ello traicionas a los muertos”.

 

Begoña Chorques Fuster

Profesora que escribe