SIRÂT

Ahir vaig anar al cinema a veure Sirât. Vaig eixir del recinte perplexa i trasbalsada, pràcticament sense paraules. És una pel·lícula que s’ha de veure al cinema, ritual col·lectiu occidental. Sirât m’ha provocat l’experiència estètica més brutal des que vaig veure Cafarnaüm (Nadine Labaki, 2018) en la gran pantalla. Apreciar la qualitat artística d’una obra (pertanya a la literatura o a les belles arts) estimula el plaer estètic, a la vegada que ens permet comprendre el món on vivim i la nostra naturalesa humana. Tanmateix, poques obres tenen el poder de pertorbar-nos fins el punt de deixar-nos sense respiració, sense pensament. Terres mortes (Anagrama, 2021) de Núria Bendicho Giró fou la darrera novel·la que em va desarmar d’aquesta manera, deixant-me bocabadada. 

 

O que arde (2019), film anterior d’Oliver Laxe (París, 1982) pertany al grup de les obres d’art extraordinàries per la seua insòlita bellesa. Ens relata, amb una gran sensibilitat poètica i visual, la tornada d’Amador a casa seua, en un llogaret perdut enmig de les muntanyes de Lugo, amb la seua mare Benedicta, la seua gossa Lluna i les seues tres vaques. Laxe explora la impossibilitat d’ésser acceptat, ja que Amador acaba de complir condemna per haver provocat un incendi. Retrata un mode contemplatiu de vida en extinció mentre fa apologia i refuta el foc a la vegada. En aquesta cinta, Laxe ja va treballar amb actors no professionals, com l’octogenària Benedicta Sánchez.

 

Sirât, la seua última pel·lícula, és una obra mestra del setè art, que ha estat guardonada amb el Premi del Jurat del Festival de Cannes. Cercar les paraules per explicar i posar en ordre totes les emocions que suscita és una tasca ingent per aquesta professora que vos escriu. Luis (Sergi López) i el seu fill Esteban (Bruno Núñez) arriben a una rave enmig de les muntanyes marroquines buscant la seua filla i germana Mar, que va desaparèixer en una d’aquestes festes cinc mesos abans. Hi coneixen a cinc ravers que els informen que hi haurà una altra festa al desert. L’ànsia per trobar-la farà que decideixen endinsar-se en una odissea que els conduirà al desconegut.

 

Abans, amb un accent sensorial inconfusible, mentre uns enormes altaveus disparen música electrònica, hem assistit a una dansa zombi, nihilista d’un grup de joves (i no tan joves) enmig del no-res, en una cerimònia ritual gairebé religiosa o diabòlica, mentre el món exterior es cola en forma de titular radiofònic anunciant-los l’apocalipsi a la qual la nostra civilització actual està abocada, encara que “fa molt de temps que és la fi del món”. No obstant, aquesta estètica punk alternativa i radical ens revolta a les nostres butaques de ciutadans ben pensants i ordenats que paguen els seus impostos religiosament i usen desodorant tots els dies.

 

Gairebé mitja hora després de començat el metratge apareix el títol en la pantalla: Sirât, encara que a l’inici ens han explicat el seu significat: “camí”, “sendera”, que en la tradició islàmica, es refereix al pont que s’estén sobre l’infern i que s’ha de travessar per arribar al paradís. Quan es fonga la pantalla a negre al final, entendrem en l’epidermis i estómac el vertader significat d’aquest “trance en el desierto”, como es subtitula. Tanmateix, l’obra està plena de vetes, com les muntanyes enmig del desert, de sediments i al·lusions bíbliques, mitològiques i literàries del nostre Occident decadent. Encara que la Il·lustració sembla haver fracassat, ens deixa la seua penjada artística indeleble.

 

Amb una fotografia sublim de Mauro Herce, les seqüències de la pel·lícula ens condueix per un paisatge hostil en la seua simplicitat, desèrtic, per la vora d’un abisme pel qual tenim la certesa que acabarem despenyant-nos i des del qual es contemplen les millors vistes. Abans, Laxe desarma els nostres prejudicis petitburgesos mostrant-nos la vida d’aquest grup de ravers, personatges ferits que es van apartar de la societat, en un plantejament radical, possiblement després de no ser capaços d’integrar-se en els seus entorns. Viuen segons la cultura rave de solidaritat mútua, amb valors pacifistes, de cura, de respecte als altres i al medi ambient. Aquesta pseudo-parentela o família vertadera, al·lucinada per les drogues sota els efectes de les quals acabarem els espectadors, ens remou interiorment abans de les successives sacsejades i explosions internes.

 

L’al·legoria de la narració, sustentada en diàlegs escassos i profunds, de Laxe converteix en metàfora literal i literària cada fatalitat que esdevé a uns personatges interpretats per ravers reals, que busquen atorgar veritat a aquest relat simbòlic. L´únic actor professional és un incommensurable Sergi López, l’actuació del qual ens permet tocar i olorar un pare desesperat que, al final, ja no tindrà res a témer. La seua impotència i el seu dolor ens travessaran, d’una manera que no podem sospitar, més enllà de la pantalla, perquè els girs inesperats de guió ens deixaran sense alè i sense paraules. Aquestes línies són potser el pedaç fet dels esquinçalls que vaig haver de reunir als peus de la meua butaca.

 

És possible viure al marge de la societat? És possible la redempció en un món cada vegada més fragmentari? És la nostra societat un autèntic camp de mines? És la vida marginal i extrema dels ravers la metàfora de l’olor de la mort que ens aguaita? Sembla que no és possible fugir del sistema. Tots acabem pujats en algun tren, potser el tren de ferro de Mauritània. Hi ha qui ha qualificat la pel·lícula de pretensiosa i de delectar-se en el patiment que provoca en l’espectador. No és un dolor gratuït, sinó arbitrari el que moltes vegades ens acaba atenyent en la nostra odissea vital per aquest desert on el tambors de guerra ens arriben també anunciant-nos la fi del món que coneixem. Què podem fer com a ciutadans davant tant de patiment injustificat? Podem impedir la mort i l’angoixa de tant innocent? Quina és el nostre marge de maniobra? Quina actitud podem prendre davant de tanta impotència? Potser també acabem situant els altaveus gegants enmig del nostre desert interior i ens deixem envoltar per aquesta música nihilista i diabòlica per cridar, igual que el personatge de Jade: “Puja el volum… i que tot pete.”

 

Begoña Chorques Fuster

Professora que escriu

 

 

LA TRAVIATA

Ah! Godiamo! / La tazza e il cantico /  La notte abbella e il riso… Los amantes de la ópera afirman que este es el espectáculo total, síntesis de todas las artes escénicas y musicales. Y razón no les falta. El problema es que ha sido un arte elitista destinado a las clases pudientes y, aunque se haya democratizado un poco, así sigue siendo. Si se duda de esta afirmación, basta con asistir a cualquier representación del Teatro Real de Madrid o del Teatre de Liceu de Barcelona para comprobar que determinados tópicos y usos sociales permanecen en el tiempo. La propia estructura arquitectónica del teatro así lo demuestra donde la comodidad del espectador no importa, ni la perspectiva en relación con el escenario para un mayor disfrute del espectáculo. A la ópera no se iba a ver –la pieza representada– sino a ser visto.

 

La Traviata es una ópera en tres actos con música de Giuseppe Verdi y libreto en italiano de Francesco Maria Piave. Está basada en la novela de Alejandro Dumas, hijo, La dama de las camelias (1848). Junto a Rigoletto e Il Trovatore, forman la “trilogía popular”, que es un adjetivo fundamental para entender la poética verdiana y que cuestiona lo afirmado en el párrafo anterior.

 

Se estrenó el 6 de marzo de 1853 en el teatro La Fenice de Venecia y sufrió el rechazo del público y de la crítica conservadora. Verdi era consciente de los riesgos que corría al situar la acción en la contemporaneidad y al hacer protagonista de su obra a una cortesana, es decir, una prostituta. Era de esperar que un personaje como el de Violetta Valéry chocara con las mentes bienpensantes y la moral convencional. Otra cuestión es que conocieran personajes como ella en sus entornos cercanos, pero subirla al escenario para representar su desgracia suponía darle un protagonismo y una entidad que sencillamente resultaba escandaloso. No obstante, Verdi sabía que era cuestión de tiempo que triunfara y, un año después, se representó en el Teatro San Benedetto de Venecia logrando el aplauso del público.

 

Verdi, que jamás perdió su conciencia de campesino, quiso acercar el género lírico a lo popular, vocablo despectivo para algunos, como un ideario ético y estético, para que sus obras llegarán a todo el mundo, no solo a los paladares más exquisitos. Debe entenderse lo popular como sinónimo de lo universal y de búsqueda de una esencia que despoje la obra de toda artificiosidad y exceso. No obstante, con el personaje de Violetta Valéry escribió un papel de una complejidad, llena de matices interpretativos del bel canto, que dejó actuaciones, ya inmortales, de Maria Callas en la década de los 50 del siglo pasado.

 

El montaje que se puede ver en el Teatro Real de Madrid tiene una icónica puesta en escena, producción de Willy Decker. No pudo representarse en 2020 como consecuencia de la pandemia. A través de una escenografía minimalista de una gama cromática sugerente, donde cada objeto tiene un significado simbólico, el espectador puede centrarse en la ejecución de Nadine Sierra, la gran diva latina de la ópera actual, nacida en Florida, y del donostiarra Xabier Anduaga. El vestuario masculino contemporáneo del coro estiliza y da elegancia a un decorado sencillo y elocuente que divide, a través de la altura, el espacio público del privado a la perfección. Un gran reloj, polisémico y omnipresente, nos recordará el destino trágico de esta descarriada que intentó seguir el impulso del amor y que, por solidaridad, con otra mujer –la hermana de su amado Alfredo– acabará renunciando a la felicidad. Sin embargo, las notas de su canto vitalista proclamando su derecho a la libertad y al placer, se elevarán desde el escenario hasta el paraíso, con una música que nos hace tocar el cielo:

 

Sempre libera degg’io

Folleggiare di gioia in gioia,

Vo’che scorra il viver mio

Pei sentieri del piacer. 

 

Begoña Chorques Fuster

Profesora que escribe

 

  

ORLANDO

M’assec a la butaca assignada del Teatre María Guerrero amb totes les expectatives obertes. Adaptar una novel·la al gènere teatral sempre és problemàtic, assistir a una matinal pot semblar estrany i que la novel·la siga Orlando de Virginia Woolf resulta impredictible. Por això, mantinc el meu horitzó clar al que arribe. Els prejudicis, en tots els sentits, arruïnen el gaudi estètic amb la Woolf i serveixen de poc. Els llums del teatre s’apaguen; s’encenen els sentits.

 

“El verde en la naturaleza es una cosa, el verde en la literatura es otra”, diu una veu en off. L’escenari apareix completament verd: una cambra palatina que s’anirà transformant successivament, com el cos del nostre protagonista. Veiem, escoltem, toquem, en les dues hores següents, un espectacle visual i sensorial proper a l’operístic d’una potent força estètica que enalteix els sentits i atia l’experimentació. Coreografia, vestuari, música, escenografia, il·luminació es sincronitzen per fer-nos captius de la bellesa i rendir-nos al plaer estètic. No obstant això, és possible entendre Orlando, icona queer i trans en la postmodernitat, sense sotmetre’l a les nostres idees preconcebudes?

 

Durant un ball en la cort, Orlando (Laia Manzanares) sedueix la Reina Isabel I (Alberto Velasco). Al segle XVI, ell és un jove aristòcrata anglès de setze anys que captiva la monarca amb la seua bellesa. Ella, emblema de la decrepitud de la vellesa, s’apassiona amb un jove que esdevé el seu protegit. Després, a través dels segles, el jove, que envelleix fins l’edat de trenta-sis anys, viurà els canvis de cada època. Ell també experimentarà el desamor amb una princesa russa, serà ambaixador a Constantinoble, estimarà homes i dones, serà poeta a la Gran Bretanya victoriana fins arribar als feliços anys vint del segle passat, durant els quals es casarà amb Shermeldine (Nao Albert).

 

Woolf va escriure Orlando, publicada al 1928, per parodiar i “revolucionar” el subgènere narratiu de la biografia. En Memòries d’una novel·lista, Woolf es preguntava: “Què pot contar un biògraf?” El personatge d’Orlando està inspirat en la poeta Vita Sackville-West a qui està dedicada l’obra. Aquesta era l’esposa d’un aristòcrata i l’amant de Virginia. A més, fou una transgressora perquè va viure la seua homosexualitat amb naturalitat i perquè solia transvestir-se i fer-se cridar amb nom d’home, Julian.

 

Així, de manera natural i inesperada, Orlando es transformarà en dona després d’un profund i reparador son. Aleshores experimentarà el canvi en el tracte que li donaran els altres pel fet de pertànyer al gènere femení. La transgressió és la senya d’identitat d’Orlando: històrica, a través del temps; i sexual, mitjançant la bisexualitat i la transició. Marta Pazos, que firma probablement el seu millor artefacte artístic, no conclou, proposa; no teoritza, mostra. I ho fa amb un muntatge que ens apropa a la sublimitat i a la beutat.

 

Assistir a la representació de l’Orlando de Pazos és una experiència enlluernadora per al cos, com els que ens mostra a l’escenari, dansaires i nus, masculins i femenins, transformats com el d’una sublim Abril Zamora que pren la veu i la paraula de la Woolf, transvestida de llibre, per portar-nos-la, en un acte performatiu, als espectadors del segle XXI.

 

Begoña Chorques Fuster

Professora que escriu

 

 

SIRÂT

Ayer fui al cine a ver Sirât. Salí del recinto perpleja y conmocionada, prácticamente sin palabras. Es una película que debe verse en el cine, ritual colectivo occidental. Sirât me ha provocado la experiencia estética más brutal desde que vi Cafarnaúm (Nadine Labaki, 2018) en la gran pantalla. Apreciar la calidad artística de una obra (pertenezca a la literatura o a las bellas artes) estimula el placer estético, a la vez que nos permite comprehender el mundo en el que vivimos y nuestra naturaleza humana. Sin embargo, pocas obras tienen el poder de perturbarnos hasta el punto de dejarnos casi sin respiración, sin pensamiento. Terres mortes (Anagrama, 2021) de Núria Bendicho Giró fue la última novela que me desarmó de esta manera, dejándome boquiabierta.

 

O que arde (2019), film anterior de Oliver Laxe (París, 1982) pertenece al grupo de las obras de arte extraordinarias por su insólita belleza. Nos relata, con una gran sensibilidad poética y visual, la vuelta de Amador a su casa, en una aldea perdida en medio de las montañas lucenses, con su madre Benedicta, su perra Luna y sus tres vacas. Laxe explora la imposibilidad de ser aceptado, ya que Amador acaba de cumplir condena por haber provocado un incendio. Retrata un modo contemplativo de vida en extinción mientras hace apología y refuta el fuego a la vez. En esta cinta, Laxe ya trabajó con actores no profesionales, como la octogenaria Benedicta Sánchez.

 

Sirât, su última película, es una obra maestra del séptimo arte, que ha sido galardonada con el Premio del Jurado del Festival de Cannes. Buscar las  palabras para explicar y ordenar todas las emociones que suscita es una tarea ingente para esta profesora que os escribe. Luis (Sergi López) y su hijo Esteban (Bruno Núñez) llegan a una rave en medio de las montañas marroquíes buscando a su hija y hermana Mar, que desapareció en una de estas fiestas cinco meses atrás. Allí conocen a cinco ravers que les informan de que habrá otra fiesta en el desierto. El ansia por encontrarla hará que decidan adentrarse en una odisea que les conducirá a lo desconocido.

 

Antes, con un acento sensorial inconfundible, mientras unos enormes altavoces disparan música electrónica, hemos asistido a la danza zombi, nihilista de un grupo de jóvenes (y no tan jóvenes) en medio de la nada, en un ceremonia ritual casi religiosa o diabólica, mientras el mundo exterior se cuela en forma de titular radiofónico anunciándoles el apocalipsis al que parece que nuestra civilización actual está abocada, aunque “hace mucho tiempo que es el fin del mundo”. No obstante, esta estética punk alternativa y radical nos revuelve en nuestras butacas de ciudadanos bien pensantes y ordenados que pagan sus impuestos religiosamente y usan desodorante todos los días. 

 

Casi media hora después de empezado el metraje aparece el título en la pantalla: Sirât, aunque, al inicio, nos han explicado su significado: “camino”, “sendero”, que en la tradición islámica, se refiere al puente que se extiende sobre el infierno y que hay que atravesar para llegar al paraíso. Cuando se funda la pantalla a negro al final, entenderemos en nuestra epidermis y estómago el verdadero significado de este “trance en el desierto”, como se subtitula. Sin embargo, la obra está llena de vetas, como las montañas en medio del desierto, de sedimentos y alusiones bíblicas, mitológicas y literarias de nuestro Occidente decadente. Aunque la Ilustración parece haber fracasado, nos deja su huella artística indeleble.

 

Con una fotografía sublime de Mauro Herce, las secuencias de la película nos conducen por un paisaje hostil en su simpleza, desértico, por el borde de un abismo por el que tenemos la certeza de que acabaremos despeñándonos y desde el cual se contemplan las mejores vistas. Antes, Laxe desarma nuestros prejuicios pequeñoburgueses mostrándonos la vida de este grupo de ravers, personajes heridos que se apartaron de la sociedad, en un planteamiento radical, posiblemente después de no ser capaces de integrarse en sus entornos. Viven según su cultura rave de solidaridad mutua, con valores pacifistas, de cuidado, de respeto al prójimo y al medio ambiente. Esta pseudoparentela o familia verdadera, alucinada por las drogas bajo cuyos efectos acabaremos los espectadores, nos remueve interiormente antes de las sucesivas sacudidas y explosiones internas.

 

La alegoría de la narración, sustentada en diálogos escasos y profundos, de Laxe convierte en metáfora literal y literaria cada fatalidad que acontece a unos personajes interpretados por ravers reales, que buscan dar verdad a este relato simbólico. El único actor profesional es un inconmensurable Sergi López, cuya actuación nos permite tocar y oler a un padre desesperado que, al final, ya no tendrá nada que temer. Su impotencia y su dolor nos atravesarán, de una manera que no podemos sospechar, más allá de la pantalla, porque los giros inesperados de guión nos dejarán sin aliento y sin palabras. Estas líneas son acaso el remiendo hecho de jirones que hube de reunir a los pies de mi butaca.      

 

¿Es posible vivir al margen de la sociedad?¿Es posible la redención en un mundo cada vez más fragmentado? ¿Es nuestra sociedad un auténtico campo de minas? ¿Es la vida marginal y extrema de los ravers la metáfora del olor de la muerte que nos acecha? Parece que no es posible fugarse del sistema. Todos acabamos montados en algún tren, acaso el tren de hierro de Mauritania. Hay quien ha calificado la película de pretenciosa y de regodearse en el sufrimiento que provoca en el espectador. No es un dolor gratuito, sino arbitrario el que muchas veces nos acaba alcanzando en nuestra odisea vital por este desierto en el que tambores de guerra nos llegan también anunciándonos el fin del mundo tal y como lo conocemos. ¿Qué podemos hacer como ciudadanos ante tanto sufrimiento injustificado? ¿Podemos impedir la muerte y la angustia de tanto inocente? ¿Cuál es nuestro margen de maniobra? ¿Qué actitud podemos tomar ante tanta impotencia? Quizás también acabemos situando los altavoces gigantes en medio de nuestro desierto interior y nos dejemos envolver por esa música nihilista y diabólica para gritar, igual que el personaje de Jade: “Sube el volumen… y que todo pete.”

 

Begoña Chorques Fuster

Profesora que escribe

 

 

 

CONCLAVE

El Papa ha mort. El Vaticà entra en sede vacante. Coincideix que el Papa ha fet el traspàs de forma inesperada, cansat i desencantat amb els intents reaccionaris de tornar cap enrere. Perquè sembla que el Papa era un home bo que cercava portar l’Església, una de les institucions més influents, als seus orígens evangèlics. El Sant Pare ha mort a la Casa de Santa Marta, residència adjacent a la Basílica de Sant Pere, que ocupen els cardenals que visiten Roma, ja que va renunciar a viure en els luxosos apartaments papals, quan va prendre possessió del càrrec, per viure amb una major austeritat. Així comença la pel·lícula Conclave (Edward Berger, 2024) que va rebre el premi a millor film als Bafta i nombrosos reconeixements internacionals. Tanmateix, després de vuit nominacions als Òscar, inclosos millor actor protagonista i millor pel·lícula, sols va obtenir l’estatueta a millor guió adaptat perquè està basada en la novel·la homònima de Robert Harris.

 

Immediatament després de la mort del Sant pare, comença la litúrgia canònica que assenyalen segles de tradició. Als ritus funeraris solemnes, es superposa el sentiment de pèrdua i dol dels seus col·laboradors més estrets. Ens recorden que l’ocupant de la cadira de Pere era un ésser humà amb vincles i afectes, també amb hàbits rutinaris i afeccions com els escacs. D’igual manera, el fet mateix de la mort i potser el poder, ens constata que el Para estava sol i va morir sol. 

 

Ralph Fiennes encarna al cardenal degà Thomas Lawrence en una de les millors interpretacions de la seua carrera. És el responsable del col·legi cardenalici. No és el camarlengo, encarregat del govern de l’Església fins l’elecció del nou Summe Pontífex, sinó el responsable que el conclave es duga a terme segons allò previst i que els cardenals trien el millor successor possible. Els matisos de la seua interpretació fan del cardenal Lawrence un personatge creïble, preocupat pel rigor del procediment, pel rumb que prendrà la institució amb el seu nou líder, pel perill de cisma i la imatge de divisió, per la cerca de la veritat en les intencions ocultes dels seus companys, per qüestionar-se les seues pròpies motivacions... És a dir, que es mostra com un home competent i hàbil, provat en les intrigues vaticanes, però humà i compassiu.

 

La resta de l’elenc masculí acompanya l’excel·lent interpretació de Fiennes, perquè es tracta d’una feina d’actors principalment mascles, com no podia ser d’una altra manera. Tanmateix, és destacable el paper de la germana Agnes, interpretat per una esplèndida Isabella Rosselini, la cap de les monges responsables de l’allotjament dels cardenals, la intervenció de la qual serà decisiva en algun moment de la trama. El que deixa en evidència Conclave és el paper secundari i subaltern que l’Església ha proporcionat a les dones al llarg de la seua història. Aquestes són les abelles obreres, proveïdores de la logística que farà possible la celebració del conclave, la labor silenciosa de les quals, gairebé invisible, queda palesa a les escenes col·lectives que mostren el procediment. No deixen d’ésser uns simples testimonis muts de tot el que es cuina al seu voltant, quan no arriben a ésser víctimes de l’hegemonia masculina.

 

El mèrit de Conclave, a banda d’ésser un thriller de suspens entretingut, és mostrar-nos els secrets d’aquesta junta de cardenals i de la pròpia institució, les lluites soterrades i menyspreables pel poder i l’encimbellament de la vanitat i l’ambició política. Perquè l’Església Catòlica és una organització on la política i els interessos personals i ideològics hi juguen un paper molt important. Negar-ho és contradir la realitat. Però ho fa amb una subtilesa i elegància pròpies d’una organització forjada en la bellesa del ritus i en l’emmascarament de les ambicions personals, disfressades de servei als altres i a l’organització. La trama ens mostra les dues ànimes de l’Església en pugna: el servei a les persones segons l’Evangeli i la perpetuació d’unes estructures de poder, reaccionàries a tot canvi i avançament social i històric. Així mateix, la fotografia ens retorna l’ostentació del ritual i de la tradició. El Vaticà i la Capella Sixtina, on es celebra el conclave i es proclama el solemne extra omnes (tots fora), són llocs on l’art i la bellesa hi nien.

 

No obstant, l’aparició d’un cardenal in pectore (nomenat en secret pel Papa), Vincent Benítez, interpretat per Carlos Diehz, comporta un gir de guió inesperat. Aquí els crítics ha trobat una errada important, ja que un cardenal amb aquesta condició no pot votar al conclave ja que el seu cardenalat, en ésser secret, s’extingeix amb la mort del Summe Pontífex.  Edward Berger, el director de la cinta, ha oscil·lat entre la fidelitat al procediment i al dret canònic, i la ficció. Ha comptat amb l’assessorament d’experts en protocol eclesiàstic durant l’escriptura del guió, especialment del seu final, i del rodatge. Recordem que Conclave es una pel·lícula, basada en una novel·la, és a dir, és ficció. Faig aquest apunt perquè hi ha qui ha qualificat el final d’inversemblant (probablement ho és), però sembla que el cineasta no buscava realisme, sinó fer-nos reflexionar sobre el rumb que hauria de prendre aquesta institució mil·lenària i com potser l’Esperit Sant acaba imposant-se malgrat tot, lectura que faran els creients, perquè no hem d’oblidar-nos que es tracta d’una organització religiosa amb inspiració divina. En qualsevol cas, el final de Conclave, el de la pel·lícula de ficció por descomptat, deixa una porta oberta a l’esperança i la confiança en el futur.

 

Begoña Chorques Fuster

Professora que escriu

 

 

 

OLD TIMES

Beure en els clàssics és sempre necessari i Harold Pinter és una de les fonts on nodrir i hidratar la paraula poètica. Viejos tiempos (Old times) és un text enigmàtic del Nobel de Literatura amb què inaugura la dècada dels 70 del segle XX. El Teatro de la Abadía ens proposa un muntatge dirigit, de forma impecable, per Beatriz Argüello a partir de la traducció i la versió de Pablo Remón, que capta el to del text original pinterià. En aquesta obra, les paraules són importants, però tant o més són els silencis que envolten i aïllen els tres personatges protagonistes.

 

Anna (Marta Belenguer) arriba a la casa de Kate (Mélida Molina) i Deeley (Ernesto Alterio), situada enmig del camp en un paratge idíl·lic. Anna fou amiga de joventut de Kate i arribaren a viure juntes, però fa més de vint anys que no es veuen. El que comença com una trobada que busca rememorar els vincles creats en el passat i tornar als espais comuns acaba esdevenint un pols dialèctic, en què cadascun cerca el retret cap a l’altre. 

 

A partir del diàleg inicial entre el matrimoni, i segons van avançant les conversacions entre els tres, ens van revelant que la memòria és un constructe que cadascun dels personatges manipula al seu gust o segons les seues necessitats. A poc a poc, els tres van recordant capítols, carregats d’emocions juvenils, que són tergiversats per fer mal als altres. El passat es canvia cada vegada que un d’ells parla i l’espectador haurà d’esdevenir el sisè personatge que interprete l’enigma de cadascun.

 

Perquè el quart és el temps, que comença essent un passat idealitzat, cada vegada més borrós, per acabar essent manejat i fer-se present, fins el punt que els records són viscuts i convertits en fet teatral. Les paraules, poètiques, allunyades del realisme, esdevenen obstacles per la comunicació, alliberant una violència continguda però descarnada entre ells, que deixa en evidència la seua enorme solitud i aïllament, perquè tots ells semblen guardar un secret que els deixa desvalguts, a la intempèrie, si resten en silenci.

 

El cinquè personatge és la memòria, filla del temps, que confon el somni amb el record, que fa trampes amb el que és vertader i el que és fals, i que juga a fet i amagar amb la invenció i la faula, que cerca una nova forma d’escriure el seu/nostre passat, i que acabarà essent la protagonista, deixant-los/-nos en mans de la malenconia i la postració. Per això, les paraules d’Anna ens resulten tan reveladores: «Hay cosas que recuerdo que a lo mejor nunca pasaron, pero, como las recuerdo, ocurren de verdad».

 

Begoña Chorques Fuster

Professora que escriu

 

 

LOS YUGOSLAVOS

Afirma Juan Mayorga que Los yugoslavos “es una cuento sobre la tristeza, sobre el amor, sobre la búsqueda de un lugar en el mundo y sobre la fe en la palabra.”

 

Martín (Javier Gutiérrez), como Goyo, el abuelo de Mayorga, es un camarero que pide ayuda a un cliente, Gerardo (Luis Bermejo), porque ha visto cómo le levantaba el ánimo a un amigo. Martín le pide a este desconocido que hable a su mujer, Ángela (Natalia Hernández), ya que esta ha dejado de hablarle y está hundida en el silencio y la tristeza. Martín, que es un hombre que sale muy pronto de casa para dar desayunos y vuelve tarde después de haber echado el cierre, no posee las palabras con las que podría arrancar a su mujer de la depresión en que está sumida, porque “la vida no puede ser sólo llenarse de ruido. Se va acumulando sin que te des cuenta”. Cris (Alba Planas) es la hija de Gerardo que acabará teniendo un papel relevante.

 

En Los yugoslavos, tenemos dos hombres que intercambian palabras y dos mujeres que intercambian mapas. De nuevo, Mayorga nos interroga sobre el poder de las palabras. ¿Qué somos capaces de lograr con ellas? ¿Pueden las palabras sanarnos o sumergirnos en una profunda melancolía? “Somos cuerpos ocupados por palabras”, podemos leer en El golem. Sin embargo, los mapas nos van a llevar quién sabe dónde. “Mucho tiempo llegando a lugares equivocados” o buscando países y espacios que ya no existen, espacios donde solo queda la nostalgia de una felicidad o el dolor de lo que pudo ser y no fue, lugares que nos arrojan luz o sombra, pero que nos siguen habitando interiormente y que pueden ser convocados a través de la palabra y del teatro.

 

Los personajes de Los yugoslavos son personas corrientes en búsqueda que, en medio de un mundo en el que se sienten perdidos, ansían llegar a una zona desmilitarizada como la que separa las dos Coreas y donde, sorprendentemente, ha crecido la vegetación y la naturaleza se manifiesta de forma vigorosa. Aunque es un campo minado, las bombas no se detonan con el peso de los animales que lo habitan: pájaros, ciervos… Sin embargo, siempre nos queda la duda de si tomamos la mejor opción en el camino: “Tendríamos que haber ido donde los yugoslavos. Allí se juega de verdad. Mientras las mujeres bailan”, porque lo que no fue siempre nos acaba pareciendo más atractivo en nuestras ensoñaciones.

 

Los yugoslavos también habla del amor (ljubav, en croata). La relación de Martín y Ángela evoca la de los protagonistas de Animales nocturnos, marcada por la rutina y el desánimo. Martín, que ama profundamente a su mujer y su trabajo, está dispuesto a dar todo lo que tiene para que su mujer se recupere. En ese sentido, el de Martín es un acto de amor porque, por encima de su vida rutinaria de ‘afectos (más o menos) seguros’, está la vida y la alegría de su mujer. A través de los diálogos, iremos conociendo detalles de su relación y haciéndonos preguntas: ¿elegimos a la persona con la que compartimos nuestra vida? ¿A nuestra compañera de camino? La respuesta inicial, obvia, sería sí. Es un acto de voluntad libre. ¿Pero realmente lo es? ¿Cuánto pesan los azares y las circunstancias en esa decisión? Quizás nos sea imposible ya dar una respuesta clara, pero lo que sí sabemos es que, en un determinado momento, deberemos decidir si permanecemos al lado de esa persona o si nuestro camino va en otra dirección. Y este sí será un acto de voluntad personal. Martín sabe que Ángela se encuentra en este momento crucial.  

 

Es este un texto profundamente mayorguiano, lleno de capas que podemos ir descubriendo, una obra que nos propone una poética teatral con la que ser interpelados y salir transformados del teatro, si somos capaces de preguntarnos dónde se encuentran nuestros yugoslavos. Para ello, Mayorga, que también dirige el montaje, utiliza la poética de los objetos y los gestos, donde los manteles de papel del bar, una bolsa amarilla de plástico con un rótulo comercial que contiene unos zapatos negros o la manera de llevar la camisa blanca y el pantalón negro de camarero de Javier Gutiérrez añaden significados metafóricos y existenciales a lo que se nos muestra y cuenta.

 

Con objetos y gestos, se trazan una serie de referencias metamayorguianas con otras obras del autor y a su propia poética que dan consistencia a un texto que merece ser leído: unas gafas de natación graduadas como las de Intensamente azules; Angelines y María Luisa, protagonistas de María Luisa, y los nombres del buzón; los mapas que nos orientan en las ciudades, tan importantes en El cartógrafo; o los objetos, a veces absurdos e inútiles, que coleccionamos, como en La colección. Así Mayorga nos propone refugiarnos en un universo propio donde la imaginación se convierte en un espacio donde podemos jugar de verdad, “mientras las mujeres bailan”. 

 

Begoña Chorques Fuster

Profesora que escribe