EL IMPERATIVO CATEGÓRICO

Clara G. es la protagonista de El imperativo categórico de Victoria Szpunberg. Clara G. es un personaje kafkiano, aunque ella no lo sabe. ¿O tal vez sí? Porque Clara G. es profesora de Filosofía. Está especializada en Kant al que dedicó su tesis doctoral, pero también le interesa Kafka. Tanto es así, que pide a sus alumnos que lean El proceso del autor checo, aunque no entra en el temario.

 

Clara G. es una Josef K. posmoderna, que está inmersa en su propio proceso. Pero no por asesinato, como Josef K. ¿O tal vez sí? Clara G. es profesora de universidad (que no maestra) asociada, sin plaza fija, lo cual la condena a la precariedad laboral. Clara G. se acaba de separar con algo más de cincuenta años y está en un momento emocional delicado en su vida. Además, tiene que dejar su piso porque un fondo buitre tiene intención de alquilarlo por un precio sustancialmente más alto. A lo único que puede aspirar es a una infravivienda a un precio prohibitivo. Por si todo esto fuera poco, Clara G. (¿o tal vez K.?) no puede dormir por las noches, porque tiene un vecino que tiene puesta la música a tal volumen que hace peligrar el equilibrio mental de cualquier monje budista. La situación de estrés de Clara G. es tan grande que escucha acúfenos, se desmaya a menudo y tiene pensamientos oscuros. ¿Y quién no en su situación?

 

“Las fuerzas institucionales que forman este laberinto oscuro han superado el control humano, todo el mundo puede ser triturado por este proceso aceptado…”, teoriza Clara G. en la primera escena. Clara G. lo sabe; se encuentra en una situación límite de angustia permanente. No obstante, Clara G. trata de comportarse como una buena discípula de Kant y aplicar el imperativo categórico en su día a día… hasta que encuentra un juego de cuchillos en la visita que realiza a un loft que pretende alquilar. Clara G. decide guardar uno de los cuchillos en su bolso. ¿Se podría considerar defensa propia una potencial respuesta violenta de Clara G. ante un sistema que ahoga al individuo? ¿Una sociedad que maltrata incluso a aquellos que tratan de adaptarse y “honrar a sus superiores”? ¿Se encuentra Clara G. en una “colonia penitenciaria” kafkiana?

 

Victoria Szpunberg (Buenos Aires, 1973) escribe y dirige esta obra que ha sido estrenada en castellano en el Teatro de la Abadía de Madrid en octubre de 2025. Su original catalán se estrenó en el Teatre Lliure de Barcelona en febrero de 2024. Este interesante texto está protagonizado por Àgata Roca, que ha merecido el Premio Max a mejor interpretación femenina, y por Xavi Sáez que pone cuerpo y voz a todos los personajes masculinos. Victoria Szpunberg que ha logrado el Premio Nacional de Literatura Dramática 2025 por esta obra se convierte en una “avisadora del fuego”, expresión benjaminiana que “se refiere a aquellos que han escrito sobre una catástrofe antes de que esta suceda”. El desastre del que nos advierte es nuestra propia deshumanización, la que nos hace vivir abandonados los unos de los otros, de espaldas a nuestras emociones y ajenos a cualquier empatía con los demás. No obstante, el tono de la obra de Szpunberg no es kafkiano ya que teje una tragicomedia donde la ironía nos congela la sonrisa y nos pone ante nuestro propio espejo colectivo: la ley de la selva que impera en esta sociedad neoliberal. Pero no nos pongamos filosóficos, ¿os acordáis de aquella vecina hija de puta o de putero, que os hizo la vida imposible a sabiendas y a la que quisisteis matar? ¿O de ese jefe inepto y mediocre que cobra el doble que vosotros y que se cuelga las medallas del trabajo ajeno? “Quien avisa no es traidor”, dice la sabiduría popular. Lo difícil es siempre el primero… ;-)

 

Begoña Chorques Fuster

Profesora que escribe

 

 

LAURENCIA

¿Qué ocurre con las víctimas de estupro cuando todo pasa? ¿Cómo es su vida después? ¿Consiguen sobreponerse a una agresión que deja una herida tan profunda? ¿Cómo reacciona su entorno? ¿Es posible volver a la normalidad? A todas estas preguntas trata de encontrar respuesta Alberto Conejero en su obra Laurencia, un monólogo escrito a partir del personaje protagonista de Fuenteovejuna de Lope de Vega. Conejero, que versionó la obra del creador de la “comedia nueva” en 2017, se acerca a la intimidad de este personaje para mostrárnoslo al final de su periplo por la Tierra. “Se cumple ya mi tiempo. No temo la hora: es la ley de las bestias y la de los hombres.” Con dulzura y serenidad nos empieza a hablar Laurencia, que toma el cuerpo y la voz de una sublime Ana Wagener, con la intención de no referirnos los fatídicos hechos acaecidos en el pueblo cordobés en 1476. Se dirige a nosotros, atravesando los siglos y la ficción, para explicarnos lo que queda después de la barbarie: “un puñado de fantasmas” que “nos hemos acostumbrado a las ausencias”. Es menester responderle que este encuentro en la memoria se produce en la imaginación de todos los que, a golpe de arar el tiempo, vamos cumpliendo años y dejándonos los días en los surcos del vivir. “Aquí los muertos están más vivos que en ningún otro sitio”. 

 

Gracias al montaje de Aitana Galán puesto en escena en la intimidad de la Sala Tirso de Molina del Teatro de la Comedia, Laurencia, “única hija de Esteban, un labrador de ovejas, y de Laurencia, labradora”, nos habla de su madre, que era “como una vasija hasta el borde que nunca se derramaba”, pero sentencia que “la belleza siempre es una maldición”. Por eso, nos cuenta cómo la perdió de forma prematura, sin obtener respuesta a ninguna de sus preguntas, porque “las mujeres morían “de repente” y a nadie le importaba”, porque había que acostumbrarse a los azares de la vida, y cargarlos en el pecho o en la espalda o donde se pudiera para seguir adelante. Laurencia, que lleva el nombre de su madre, se rebela contra el olvido y proclama que “mi recuerdo es mi corona”. Y nos relata cómo creció sin ella, “hija sola y sola entre hombres” hasta que llegó la pubertad y la primera sangre y fue apartada. La ignorancia y la falta de respuestas a sus preguntas nos recuerdan que muchas veces vivimos sin saber explicar las cosas que nos ocurren, “sin una palabra para nombrarlas”.

 

Todo esto nos lo cuenta mientras Antonia Jiménez rasga su guitarra flamenca y siembra una alfombra de notas musicales sobre la que caen las palabras de Laurencia. “El amor es deseo de hermosura”, le dijo un día con tristeza su madre. Lo recuerda cuando tonteaba con Frondoso y se preguntaba sobre la naturaleza de las relaciones humanas. El veredicto es implacable y descarnado. Su lucidez nos abruma: “Mi padre nunca tuvo más amor que a su propia persona”. ¿Acaso podrá ella hacerlo mejor? En medio de este torbellino emocional, empieza a fraguarse la tormenta y a tener noticia de los desmanes del Comendador. Y de nuevo, nos aguijonea con su clarividencia. Celebrar los muertos de los otros, callar y mirar hacia otro lado ante las primeras violaciones pensando que “a nosotras no nos iba a pasar” termina por alcanzarnos. Reconoce que sintieron “alivio porque eran otras” las ultrajadas, un consuelo que acabó convertido en vergüenza.

 

La esperanza a veces hace trampas: no es posible seguir viviendo para que la vida vuelva, cuando se ha impugnado lo sagrado de esta. Es imposible no volver a contarlo, como no es posible olvidarlo. El dictamen de Laurencia es riguroso: no fueron héroes porque no hubo nada épico en aquel asesinato atroz, por muy justo y merecido que este fuese. ¿Por qué los humanos seguimos haciendo de esta Tierra un infierno para nuestros semejantes? De la estampa de Ana Wegener, una Laurencia en el umbral del traspaso, emerge la imagen, tan poderosa como dolorosa, de Cristina Marín-Miró, esa Laurencia joven y lozana que grita su rabia, exhibiendo su desnudez humillada, después de que el Comendador y sus hombres hayan consumado el ultraje. Es una Laurencia de una Fuenteovejuna potente y descarnada, dirigida por primera vez por una mujer, Rakel Camacho. Pero me temo que no es solo teatro, ya que es tan viejo como repetido: el cuerpo de las mujeres convertido en arma de guerra. Compañeras, Ana, Cristina, Rakel, tened presente que si la guerra vuelve a nuestra tierra, nuestros pechos caídos y nuestros cuerpos decadentes no nos librarán de la infamia y la deshonra. La violencia solo engendra violencia: “¿Es el asesinato del Comendador lo único que pudimos engendrar?”

 

Begoña Chorques Fuster

Profesora que escribe

 

 

 

 

SECRETS D'UN MATRIMONI

Escenas de la vida conyugal es va estrenar al 2013 en el Teatro Maipo de Buenos Aires. D’ençà d’aquell dia, està girant de forma cíclica per diferents ciutats i teatres d’Argentina, Xile, Uruguai, Perú i Espanya. Aquest 2025, ha tornat a Madrid i a València esgotant localitats després de vuit anys. Són diversos els elements que expliquen aquest èxit de públic: en primer lloc, la parella protagonista està interpretada per uns brillants Ricardo Darín i Andrea Prieta que demostren els seus dots com a actors i la seua química a l’escenari; segon, l’obra està dirigida per Norma Aleandro (El hijo de la novia, 2002), una de les grans dames de l’escena argentina que també va interpretar el paper protagonista en companyia d’Alfredo Alcón al 1992; tercer, l’obra està basada en la minisèrie Scener ur ett äktenskap, estrenada al 1973, del gran cineasta suec Ingmar Bergman; per últim, la versió al castellà de Fernando Masllorens i Federico González del Pino afegeix humor i ironia al profund dramatisme del director nòrdic.

 

Amb aquesta acumulació de talent, Escenas de la vida conyugal ha esdevingut una garantia d’èxit que repeteix temporada rere temporada. El personatge protagonista femení ha estat interpretat en el passat per altres actrius com Valeria Bertucceli o Érica Rivas. Després de veure l’obra, es difícil imaginar a una altra actriu que no siga Andrea Pietra en la pell de Mariana. Exactament el mateix ocorre amb Ricardo Darín en el paper de Juan. El treball d’ambdós justifica el paper de les localitats.

 

Juan i Mariana presenten la seua plàcida vida conjugal amb escassos sobresalts. Fa deu anys que es van casar i tenen dues filles. La història els seguirà al llarg de deu anys més en moments discontinus de la seua relació que acabarà en divorci, però que continuarà més enllà de la ruptura sentimental. A poc a poc, es va desvetllant que no tot és tan idíl·lic com sembla i que amaguen sentiments, frustracions i aspiracions que acaben per aflorar. “Res de nou sota el sol”, pensaran tots els lectors casats.

 

El plantejament de l’obra teatral és el mateix que el de la sèrie de Bergman, amb lleugeres variacions. Aquesta va ser una versió de cinc hores de duració, interpretada per Liv Ullman, musa del suec, i Earlan Josephson, que dividia el relat en sis escenes: “Innocència i pànic”, “L’art d’amagar sota l’estora”, “Paula”, “Vall de llàgrimes”, “Els analfabets” i “En plena nit, en una casa a les fosques”. El mateix que el de la pel·lícula que es va fer a partir de la sèrie, després del gran èxit que va tenir, i que va guanyar importants premis com el Globus d’Or o el Bafta. El propi Bergman va signar una versió teatral en Munich al 1981.   

 

És cert que el muntatge teatral pren llocs comuns, que relativitza el drama posant distància humorística, i amb els quals és inevitable no sentir-se identificat, quan es té una dilatada carrera matrimonial. Sí, les situacions són conegudes per aquells que porten l’aliança al seu anular. Hi haurà qui considere que el muntatge suavitza i alleugera massa l’obra bergmaniana, que li treu profunditat, dramatisme i violència. L’interessant, per aquesta professora que escriu, està en posar ambdues propostes a dialogar ja que acaben complementant-se. Sí, certament el muntatge argentí és més gasós, però com ho és la nostra levitat, perquè també necessitem riure’ns de les nostre misèries matrimonials.

 

En aquesta columna, per seguir complint amb els tòpics, també apareixerà una tercera en discòrdia que no és una altra que la pel·lícula, a mig camí entre el documental i la ficció, Función de noche, dirigida al 1981 per Josefina Molina. Lola Herrera i Daniel Dicenta hi parlen sobre la que ha estat la seua història d’amor i les causes que els van dur a la ruptura, com també les conseqüències que va tenir per la seua filla. Tots dos, atrapats al camerino del teatre on ella interpreta aquell inoblidable de Miguel Delibes que és Carmen Sotillo, protagonista de Cinco horas con Mario i amb la qual Herrera s’hi identifica, es sinceren i parlen sense embuts de les mesquineses de la seua relació, especialment de les d’ell, i com ella va a haver d’enfrontar-les.

 

Destaquen en els tres relats (o els quatre, si afegim el monòleg de Delibes) la reivindicació del paper de la dona, amb un feminisme que arriba fins on la societat i els amors de cadascuna d’aquestes dones els permeten. Perquè aquestes dones, com totes, estan preses dels seus afectes. I que, malgrat tot, aquestes parelles –em pense que no hi ha un manual diferents per les parelles homoeròtiques–, al final com al principi, es continuen estimant de forma egoista, amb poca traça i limitacions, desant els secrets que tots els matrimonis custodien o, com el mateix Ricardo Darín afirma, amb “un amor humano, imperfectamente humano”. 

 

Begoña Chorques Fuster

Professora que escriu

 

 

EL CAUTIVO

Para algunos, los mitos son intocables, especialmente, si se trata de vacas sagradas. Sin embargo, si nos detenemos un poco y observamos con calma, nos daremos cuenta de que lo que los ha convertido en leyendas ha sido precisamente su vulnerabilidad. Miguel de Cervantes tuvo una vida azarosa, se podría incluso afirmar que fue desdichada. Los problemas económicos, familiares y legales marcaron su paso por la Tierra. Toda su vida estuvo persiguiendo el éxito como escritor, fama que solo le llegó al final de su periplo vital. Por eso, miró de reojo con envidia el triunfo de sus coetáneos, especialmente el de Lope de Vega. No fue el único que vio con suspicacia la celebridad incontestable del Fénix de los ingenios. Murió sabiendo que había dejado una obra notable, pero sin saber que sería la obra cumbre de la Literatura Universal. Todo esto marcó su personalidad y su visión del mundo que se reflejan en su manera de escribir y en su personaje inmortal.

 

De todos los infortunios por los que tuvo que transitar del que menos información tenemos es de su cautiverio en Argel que duró cinco años. En 1575, de vuelta a España desde Nápoles a bordo de la galera Sol, fue capturado junto a su hermano Rodrigo. Fue hecho esclavo. La fatalidad de llevar consigo dos cartas de recomendación de don Juan de Austria y del duque de Sessa hizo pensar a sus captores que era una persona importante y adinerada. Por ello, pidieron quinientos escudos de oro para ser liberado. Su madre consiguió reunir cierta cantidad de dinero que no era suficiente para que ambos fuesen puestos en libertad. Miguel decidió que fuera su hermano el que volviera a la Península. Cervantes tenía casi treinta años cuando fue secuestrado y ya había sufrido la parálisis de su mano izquierda, como consecuencia de su participación en la batalla de Lepanto en 1571.

 

El cautiverio de Cervantes en Argel siempre ha estado envuelto en un halo de misterio, porque intentó escapar hasta en cuatro ocasiones y fue interceptado o descubierto otras tantas veces. Siempre se responsabilizó de los planes de fuga cuando fueron detenidos. Lo que resulta asombroso es que no fuera ejecutado por ello, debido a su carácter reincidente y sabiendo las torturas ejemplarizantes que se infligían a los díscolos. Asimismo, estuvo a punto de ser deportado a Constantinopla, situación que hubiera hecho aun más difícil su rescate. En aquellos años, el bey o gobernador turco de Argel era Hasán Bajá que llegó a tenerlo encadenado y apartado del resto, en su presidio, durante cinco meses. Alguna biografía del autor más universal ya insinúa, de forma más o menos implícita, lo que Alejandro Amenábar ha expuesto en su última cinta El cautivo y que ha escandalizado a las mentes decentes y biempensantes.

 

Sin embargo, no se han dado cuenta de que Amenábar ha querido hacer una película cervantina. En esta, vemos a un Cervantes joven y apuesto, a pesar de su lesión, capaz de encandilar a sus compañeros y al mismísimo Hasán Bajá con sus historias, como si se tratara de una nueva Scheherezade. Son relatos donde se mezcla la realidad con la ficción y en los que la fantasía es un ingrediente fundamental. Amenábar nos presenta a un Cervantes consciente de que la única manera de soportar y superar la situación límite en la que se encuentra es a través de la imaginación y de la solidaridad con sus compañeros. También deja constancia en diferentes secuencias de la huella profunda que dejó su cautiverio en su obra literaria; no solo en El Quijote, con la historia del cautivo, la mora Zoraida u otros capítulos tan archiconocidos como el de los molinos de viento, sino en Los trabajos de Persiles y Sigismunda o El trato de Argel, entre otros. El perspectivismo cervantino, tan necesario en la vida, lo encontramos en la presencia de distintos narradores: aparte del protagonista, contador de cuentos, Antonio de Sosa, interpretado por un insustituible Miguel Rellán, ejerce de narrador de la historia, como si de un Cervantes anciano se tratara. Porque, si se acercan a la obra cervantina, encontrarán una visión poliédrica y rica de la realidad y del mundo, no para ser juzgada sino para ser comprendida.

 

Así Amenábar se adentra en la historia, espinosa e inenarrable para algunos, de su relación con Hasán Bajá. Pero no recurre al relato monolítico y romantizado, tampoco se deja llevar por el morbo, extremos que hubieran resultado fáciles. Sí logra, en la elección de los dos protagonistas, crear una química difícil de describir con palabras. Julio Peña y Alessandro Borghi nos brindan dos interpretaciones veraces y convincentes en medio de la ensoñación del cautiverio de Argel. Los diálogos entre ambos y la mirada azul de Hasán Bajá nos permiten entender el comportamiento de Cervantes, más allá de su instinto de supervivencia. Hasán Bajá, veneciano de nacimiento y otomano por azares semejantes al rapto de Cervantes, le confiesa que la crueldad es lo que le ha permitido sobrevivir y mantener su posición y que no cree en el amor, solo en los piccoli piaceri. Un ingenuo Cervantes se mantiene firme en su fe en Venus, aunque se deja seducir por un Argel babilónico y hedonista. 

 

Como les decía, Amenábar ha entendido la esencia de la obra cervantina que no es otra que la bondad para con los seres humanos, una generosidad que emana de la comprensión. Quien leyó El Quijote, lo sabe, que diría el Fénix de los ingenios. Y, por eso, resulta verosímil la relación amorosa y sexual entre Miguel de Cervantes y Hasán Bajá, muy especialmente, la reacción del turco ante la posibilidad de la liberación del alcalaíno. Al final, parece que un amor, capaz de respetar la voluntad del ser amado y más profundo de lo que está dispuesto a reconocer, vence al incrédulo Bajá. A Cervantes, como a nosotros, le quedó el inmenso mar de los ojos de Hasán en los que bucear desde el recuerdo: un piccolo piacere… Y, por supuesto, ¡la libertad!

 

Begoña Chorques Fuster

Profesora que escribe

 

 

O DRAGÓN DE OURO

O dragón de ouro és una obra del dramaturg Roland Schimmelpfennig (Götingen, 1967), autor alemany viu més representat al món. Al 2010 va guanyar el Mülheim Dramatikerpreis per aquesta obra. Amb el suport del Goethe-Institut de Madrid i la Xunta de Galícia, ha estat traduïda al gallec per Catuxa López Pato. Aquest setembre pot veure’s al Teatro de la Abadía de Madrid en castellà, encara que el dia 12 la representació va ser en gallec. El text ha sigut dirigit per Ánxeles Cuña Bóveda, directora de Sarabela Teatro, companyia gallega amb quaranta anys de trajectòria. O dragón de ouro és una tragèdia contemporània grotesca sobre la immigració il·legal, la prostitució forçada, la precarietat laboral i la fragilitat de la identitat, que creiem haver construït i a la qual ens aferrem.

O dragón de ouro és un restaurant de menjar ràpid tailandès-xinès-vietnamita en la diminuta cuina del qual hi treballen cinc immigrants asiàtics a estall. A un jove xinès, el Menut, li fa molt de mal un queixal, però no pot anar al dentista perquè no té diners ni permís de residència. El restaurant està situat en un edifici de unes quantes plantes, “en algun lloc d’Europa”. A aquesta historia es sumen les d’altres veïns del bloc: un avi que vol tornar a ser jove, la neta del qual té una notícia important que donar-li i que la seua parella no accepta; dues hostesses que acaben de tornar d’un viatge transoceànic i sopen al restaurant, un immigrant xinès que regenta una botiga d’ultramarins, un home que tot just s’ha separat de la dona...

 

Sobre l’escenari, cinc actors (Fina Calleja, Fernando Dacosta, Sabela Gago, Fernando González i Fran Lareu) interpreten a dèsset personatges diferents en una successió de quaranta-vuit seqüències en només setanta minuts: tota una lliçó teatral. Aquestes escenes, protagonitzades per tots aquests personatges quotidians de les nostres ciutats, s’intercalen de forma trepidant i dinàmica, amb un joc metateatral que ens fa prendre distància i ser conscients de la representació, buscant el joc escènic i còmic amb l’espectador. La música, la llum i la posada en escena són fonamentals per donar unitat a aquests fragments, gairebé cinematogràfics. Cuña intercanvia sexe i gènere entre els actors i els personatges per afegir una volta de femella al text performatiu de Schimmelpfennig. A aquests quadres, s’interposa la faula de la cigala i la formiga, però lluny de moralitzar, es subverteix el sentit. ¿Recordeu aquella escena de Los lunes al sol, protagonitzada per Javier Bardem, en la qual li llegia el conte a una nena?  

 

La Cigala, que a l’estiu no ha desat res, demana a la Formiga que li done de menjar durant l’hivern. La Formiga accepta amb la condició que treballe de franc, primer, i que es prostituisca després. Amb aquest joc escènic, realitat, ficció i fantasia es superposen i acaben confluent provocant que se’ns congele la rialla i que ens debatem entre la comicitat i el dolor. D’aquesta forma, l’obra ens proposa una mirada crítica social a la vegada que ens interroga sobre la nostra complicitat i indiferència cap aquestes situacions d’injustícia social amb què podem acabar col·laborant. Què passa amb el queixal? Els companys decideixen d’arrancar-li'l... 

 

Begoña Chorques Fuster

Professora que escriu

 

 

LEE

Lee (2023) és el primer llargmetratge de ficció de la directora de fotografia Ellen Kuras. Lee conta la vida de la reportera de guerra, Lee Miller. Elisabeth Lee Miller (1907 – 1977) va ser una dona extraordinària: va ser model de la revista Vogue durant els anys 20 i es va afeccionar a la fotografia de la mà de Ran May. Va tenir una vida apassionant que la va dur a viatjar per Europa i a conèixer alguns dels artistes de l’avantguarda europea. Però, el que va marcar la vida d’aquesta dona indomable i la va portar a la posteritat, va ser la fotografia que el seu company i amic, reporter de la revista Life, David E. Sherman, li va fer dins de la banyera del Fürher. La instantània es va prendre en l’apartament de Hitler un cop coneguda la seua mort.

 

El plantejament narratiu de la cinta és clàssic i vuitcentista, amb flash-backs des de l’any 1977 en els quals Lee Miller narra alguns dels moments decisius del seu periple vital. La història comença quan Miller ja ha consumat la seua exitosa carrera com a model i encara no sap que farà amb la seua vida. Tanmateix, la pel·lícula i la personalitat de la protagonista, interpretada per una Kate Winslet en la plenitud de la seua maduresa, planteja una sèrie de qüestions tan interessants com necessàries.

 

Podria escriure extensament sobre el tema del feminisme i com aquesta dona va gosar viure amb absoluta llibertat la seua sexualitat i els seus afectes, sobre les dificultats amb què es va topar com a dona per ser enviada com a corresponsal de guerra, sobre com va viure al marge de les opinions alienes. La pròpia Winslet es reivindica amb un cos que ratlla la cinquantena, amb les seues corbes i arrugues de dona real.

 

De forma inesperada, és plantejat també el tema de la maternitat i dels vincles familiars, de la memòria i de la petjada que deixem en els nostres. No és un assumpte menor. Trobem també la reivindicació de l’art i del paper de la cultura.

 

No obstant tot això, el que arrela la història de Miller amb el nostre temps és la seua tasca de reportera gràfica durant la Segona Guerra Mundial. Aquesta dona va dur a terme un ingent i assolador treball de documentació sobre els estralls que va causar l’holocaust. Primer, va retratar la població civil del París que patia l’ocupació dels nazis. Encara que, quan la capital francesa va ser alliberada, va decidir no tornar a la seua casa de Londres i va seguir el rastre, amb la seua càmera Leica, de la barbàrie causada pels nazis en la resta d’Europa. Gràcies a ella i altres fotògrafs com David E. Sherman, el incrèdul món civilitzat va poder veure sobre paper setinat el que tant els costava creure: la imatge dels camps de concentració, acabats d’alliberar, de Buchenwald i Dachau. Va posar davant del mirall a una Europa que havia deixat créixer el monstre del feixisme pensant que tanta devastació i mort no podien ser possibles. Es va jugar la vida i la salut física i mental per deixar memòria gràfica del que no hauria d’haver tornat a ocórrer. Exactament igual que els dos-cents cinquanta periodistes assassinats per l’exèrcit israelià a Gaza. Exactament igual que els periodistes que estan arriscant-se per què coneixem el genocidi que està perpetrant-se sobre el poble palestí.

 

Begoña Chorques Fuster

Professora que escriu

 

 

ESCENAS DE LA VIDA CONYUGAL

Escenas de la vida conyugal se estrenó en 2013 en el Teatro Maipo de Buenos Aires. Desde entonces, lleva girando de forma cíclica por diferentes ciudades y teatros de Argentina, Chile, Uruguay, Perú y España. Este 2025, ha vuelto a Madrid y a València agotando localidades después de ocho años. Son diversos los elementos que explican este éxito de público: en primer lugar, la pareja protagonista está interpretada por unos brillantes Ricardo Darín y Andrea Prieta que demuestran sus dotes actorales y su química en el escenario; segundo, la obra está dirigida por Norma Aleandro (El hijo de la novia, 2002), una de las grandes damas de la escena argentina que también interpretó el papel protagonista junto a Alfredo Alcón en 1992; tercero, la obra está basada en la miniserie Secretos de un matrimonio, estrenada en 1973, del gran cineasta sueco Ingmar Bergman; por último, la versión al español de Fernando Masllorens y Federico González del Pino añade humor e ironía al hondo dramatismo del director nórdico. 

 

Con esta acumulación de talento, Escenas de la vida conyugal se ha convertido en una garantía de éxito que repite temporada tras temporada. El personaje protagonista femenino ha sido interpretado en el pasado por otras actrices como Valeria Bertucceli o Érica Rivas. Después de ver la obra, es difícil imaginar a otra actriz que no sea Andrea Pietra en la piel de Mariana. Ni que decir tiene que ocurre lo mismo con Darín en el papel de Juan. El trabajo de ambos justifica el precio de las localidades.

 

Juan y Mariana presentan su apacible vida conyugal con escasos sobresaltos. Llevan diez años casados y tienen dos hijas. La historia va a seguirlos a lo largo de diez años en momentos discontinuos de su relación que acabará en divorcio, pero que continuará más allá de la ruptura sentimental. Poco a poco, se va desvelando que no todo es tan idílico como parece y que esconden sentimientos, frustraciones y aspiraciones que acaban por aflorar. “Nada nuevo bajo el sol”, pensarán todos los lectores casados.

 

El planteamiento de la obra teatral es el mismo que el de la serie de Bergman, con ligeras variaciones. Esta fue una versión de cinco horas de duración, interpretada por Liv Ullman, musa del sueco, y Earlan Josephson, que dividía el relato en seis escenas: “Inocencia y pánico”, “El arte de esconder bajo la alfombra”, “Paula”, “Valle de lágrimas”, “Los analfabetos” y “En plena noche, en una casa a oscuras”. El mismo que el de la película que se hizo a partir de la serie, tras el gran éxito que tuvo, y que ganó importantes premios como el Globo de Oro o el Bafta. El propio Bergman firmó una versión teatral en Múnich en 1981.   

 

Es cierto que el montaje teatral tira de lugares comunes, que relativiza el drama poniendo distancia humorística y con los que es inevitable no sentirse identificado, cuando se tiene una dilatada carrera matrimonial. Sí, las situaciones son conocidas por aquellos que llevan una alianza en su anular. Habrá quien considere que el montaje suaviza y aligera demasiado la obra bergmaniana, que le resta hondura, dramatismo y violencia. Lo interesante, para esta profesora que escribe, está en poner ambas propuestas a dialogar ya que acaban complementándose. Sí, ciertamente el montaje argentino es más liviano, pero como lo es nuestra insoportable levedad, porque también necesitamos reírnos de nuestras miserias matrimoniales.

 

En esta columna, por seguir cumpliendo con los tópicos, también aparecerá una tercera en discordia que no es otra que la película, a medio camino entre el documental y la ficción, Función de noche, dirigida en 1981 por Josefina Molina. En ella, Lola Herrera y Daniel Dicenta hablan sobre la que ha sido su historia de amor y las causas que les llevaron a la ruptura, así como las consecuencias que tuvo para su hija. Ambos, atrapados en el camerino del teatro donde ella interpreta a ese personaje inolvidable de Miguel Delibes que es Carmen Sotillo, protagonista de Cinco horas con Mario y con la que Herrera se identifica, se sinceran y hablan sin tapujos de las mezquindades de su relación, especialmente de las de él, y cómo ella tuvo que afrontarlas.  

 

Destacan en los tres relatos (o los cuatro, si añadimos el monólogo de Delibes) la reivindicación del papel de la mujer, con un feminismo que llega hasta donde la sociedad y los amores de cada una de estas mujeres les dejan. Porque estas mujeres, como todas, están presas de sus afectos. Y que, a pesar de los pesares, estas parejas –me temo que no hay un manual distinto para las parejas homoeróticas–, al final como al principio, se siguen amando de forma egoísta, con torpeza y limitaciones, guardando los secretos que todos los matrimonios custodian o, como el propio Ricardo Darín afirma, con “un amor humano, imperfectamente humano”. 

 

Begoña Chorques Fuster

Profesora que escribe

 

 

EL DRAGÓN DE ORO

El dragón de oro es una obra del dramaturgo Roland Schimmelpfennig (Götingen, 1967), autor alemán vivo más representado en el mundo. En 2010 ganó el Mülheim Dramatikerpreis por esta obra. Con el apoyo del Goethe-Institut de Madrid y la Xunta de Galicia, ha sido traducida al gallego por Catuxa López Pato. Este septiembre puede verse en el Teatro de la Abadía de Madrid en castellano, aunque el día 12 la representación fue en gallego. El texto ha sido dirigido por Ánxeles Cuña Bóveda, directora de Sarabela Teatro, compañía gallega con cuarenta años de trayectoria. El dragón de oro es una tragedia contemporánea grotesca sobre la inmigración ilegal, la prostitución forzada, la precariedad laboral y la fragilidad de la identidad, que creemos haber construido y a la que nos aferramos.

 

El dragón de oro es un restaurante de comida rápida tailandés-chino-vietnamita en cuya diminuta cocina trabajan cinco inmigrantes asiáticos a destajo. Un joven chino, el Pequeño, tiene un fuerte dolor de muelas, pero no puede ir al dentista porque no tiene dinero ni permiso de residencia. El restaurante está situado en un edificio de varias plantas, “en algún lugar de Europa”. A esta historia se suman la de otros vecinos del bloque: un abuelo que quiere volver a ser joven, cuya nieta tiene una noticia importante que darle y que su pareja no acepta; dos azafatas que acaban de volver de un viaje transoceánico y cenan en el restaurante, un inmigrante chino que regenta una tienda de ultramarinos, un hombre que acaba de separarse de su mujer…

 

Sobre el escenario, cinco actores (Fina Calleja, Fernando Dacosta, Sabela Gago, Fernando González y Fran Lareu) interpretan a diecisiete personajes diferentes en una sucesión de cuarenta y ocho secuencias en apenas setenta minutos: toda una lección teatral. Estas escenas, protagonizadas por todos estos personajes cotidianos de nuestras ciudades, se intercalan de forma trepidante y dinámica, con un juego metateatral que nos hace tomar distancia y ser conscientes de la representación, buscando el juego escénico y cómico con el espectador. La música, la luz y la puesta en escena son fundamentales para dar unidad a estos fragmentos, casi cinematográficos. Cuña intercambia sexo y género entre los actores y los personajes para añadir otra vuelta de tuerca al texto performativo de Schimmelpfennig. A estos cuadros, se interpone la fábula de la cigarra y la hormiga, pero lejos de moralizar, se subvierte el sentido de la misma. ¿Recuerdan aquella escena de Los lunes al sol, protagonizada por Javier Bardem, en la que le leía el cuento a una niña?  

 

La Cigarra, que en verano no ha guardado nada, pide a la Hormiga que la alimente durante el invierno. La Hormiga acepta con la condición de que trabaje gratis, primero, y después que se prostituya. Con este juego escénico, realidad, ficción y fantasía se superponen y acaban confluyendo provocando que se nos hiele la risa y que nos debatamos entre la comicidad y el dolor. De esta forma, la obra nos propone una mirada crítica social a la vez que nos interroga sobre nuestra complicidad e indiferencia hacia estas situaciones de injusticia social con las que podemos acabar colaborando. ¿Qué ocurre con la muela? Los compañeros deciden arrancársela…

 

Begoña Chorques Fuster

Profesora que escribe

Fotografía: María José Mier Caminero

 

 

NOMÉS UNA. QUE SI NO, FARÉ TARD de BEGOÑA CHORQUES FUSTER

He de reconèixer que el títol de la novel·la de la meua companya, i ja amiga, Begoña Chorques, professora del Cervantes en el torn vespertí, em va desconcertar. No entenia bé el seu sentit. I, tanmateix, clar que el té. Una xiqueta de deu anys va de camí a l’estació de tren del seu poble, des de la masia on treballava la seua família. Es troba amb una amiga, i s’entretenen jugant: “només una partida més”, li diu. Clar, si no, farà tard. I aleshores cau una pluja de bombes en l’estació a la qual es dirigia, de manera que jugar li salva la vida.

 

Aquesta és una de les moltes històries que es conten en la novel·la al voltant del bombardeig de la ciutat de Xàtiva, l’anomenat “Guernica valencià”, ja a finals de la guerra (febrer del 39) i que va causar un centenar i mig de morts i ferits, entre ells soldats que tornaven a casa i familiars que estaven esperant en l’estació, població civil. Un episodi especialment sense sentit al qual es va afegir, d’immediat, una nova capa d’horror: l’oblit. Un bàndol municipal, mesos després de la tragèdia, instava els veïns a pintar les façanes amb calç, i és contra aquesta calç cobrint el succeït contra la que lluita aquesta novel·la, que tracta de reconstruir l’ocorregut i reflexionar-hi al mateix temps. De recordar-ho, al cap i a la fi, i que forme part així de la nostra memòria històrica.

 

I si assumim recordar, si assumim que no ha d’haver silenci, ens queda decidir què paraules farem servir per trencar-lo (quan algú sent que no les troba per contar l’horror: “Com es conta això?”, afirma el funcionari obligat a redactar l’acta de defunció d’un infant de tres anys). I en la novel·la es parla de dos tipus de paraules: la paraula històrica, que contribuirà a restaurar els fets, i per això en la novel·la hi ha fragments de cartes, bàndols municipals, notes (“no puc signar un document que diu una cosa que no és veritat”, afirma Josep davant el formulari on s’afirma que el bombardeig va ser dut a terme per l’exèrcit republicà) i, potser al capdavant, la paraula poètica. La ficció es porta a un lloc de comprensió més profunda de la realitat, i per això ací Xàtiva és Solsida, la pròpia autora apareix en un episodi de la novel·la en una espècie de metaficció o escoltem la conversa intranscendent i feliç d’una dona embarassada amb la seua filla esperant en l’estació, que és espera de la mort en el seu cas.

 

Hi ha ecos de La forja de un rebelde de Arturo Barea (“trossos de cossos humans penjats a algunes branques com garlandes macabres”) i d’El laberinto mágico de Max Aub en la nostàlgia dolorida pel projecte republicà, com en la barreja de diversos materials i diferents perspectives; hi ha l’impuls, reconeixible en altres autors contemporanis, de parlar d’allò que va ocórrer i del que encara no hem parlat. Gràcies, Begoña, per contar-nos-ho.  

 

                                                                                               Ana Lahera Forteza

Doctora en Filologia Hispànica y professora de l’IES Cervantes

 

 

LEE MILLER

Lee (2023) es el primer largometraje de ficción de la directora de fotografía Ellen Kuras. Lee cuenta la vida de la reportera de guerra, Lee Miller. Elisabeth Lee Miller (1907 – 1977) fue una mujer extraordinaria: fue modelo de la revista Vogue durante los años 20 y se aficionó a la fotografía de la mano de Ran May. Tuvo una vida apasionante que la llevó a viajar por Europa y a conocer a algunos de los artistas de la vanguardia europea. Pero, lo que marcó la vida de esta mujer indomable y la llevó a la posteridad, fue la fotografía que su compañero y amigo, reportero de la revista Life, David E. Sherman, le tomó dentro de la bañera del Fürher. La instantánea se hizo en el apartamento de Hitler una vez conocida su muerte.

 

El planteamiento narrativo de la cinta es clásico y decimonónico, con flash-backs desde el año 1977 en los que Lee Miller narra algunos momentos decisivos de su periplo vital. La historia empieza cuando Miller ya ha consumado su exitosa carrera como modelo y se encuentra en búsqueda. Sin embargo, la película y la personalidad de la protagonista, interpretada por una Kate Winslet en la plenitud de su madurez, plantea una serie de cuestiones tan interesantes como necesarias.

 

Podría escribir extensamente sobre el tema de feminismo y cómo esta mujer se atrevió a vivir con absoluta libertad su sexualidad y sus afectos, sobre las dificultades con las que se topó como mujer para ser enviada como corresponsal de guerra, sobre cómo vivió al margen de las opiniones ajenas. La propia Winslet se reivindica con un cuerpo cercano a la cincuentena, con sus curvas y arrugas de mujer real.

 

De forma inesperada, aparece planteado también el tema de la maternidad y de los vínculos familiares, de la memoria y de la huella que dejamos en los nuestros. No es un asunto menor. Encontramos también una reivindicación del arte y del papel de la cultura.

 

Sin embargo, lo que enraíza la historia de Miller con nuestro tiempo es su labor de fotorreportera durante la Segunda Guerra Mundial. Esta mujer llevó a cabo un ingente y asolador trabajo de documentación sobre los estragos que causó el holocausto. Primero, retrató a la población civil del París que sufría la ocupación de los nazis. Si bien, cuando la capital francesa fue liberada, decidió no volver a su casa de Londres y seguir el rastro, con su cámara Leica, de la barbarie causada por los nazis en el resto de Europa. Gracias a ella y otros fotógrafos como David E. Sherman, el incrédulo mundo civilizado pudo ver sobre el papel satinado lo que tanto les costaba creer: la imagen de los campos de concentración, recién liberados, de Buchenwald y Dachau. Puso frente al espejo a una Europa que había dejado crecer el monstruo del fascismo pensando que tanta devastación y muerte no podían ser posibles. Se jugó la vida y la salud física y mental para dejar memoria gráfica de lo que no debería haber vuelto a ocurrir. Exactamente igual que los doscientos cincuenta periodistas asesinados por el ejército israelí en Gaza. Exactamente igual que los periodistas que se están arriesgando para que conozcamos el genocidio que se está perpetrando sobre el pueblo palestino.

 

Begoña Chorques Fuster

Profesora que escribe