FINLANDIA

Finlandia (La uÑa Rota, 2022), escrita y dirigida por Pascal Rambert, vuelve al Teatro de la Abadía después de agotar entradas la temporada pasada. Es esta la segunda oportunidad para ver en acción a Isra (Israel Elejalde) e Irene (Irene Escolar) en una batalla campal dialéctica. Pascal Rambert es un especialista en mostrar conflictos verbales de gran voltaje entre personajes. “Escribo para voces, no para personajes”. Lo hizo en La clausura del amor (La uÑa Rota, 2017) donde, a través de dos soliloquios enfrentados, nos presentó un devastador ajuste de cuentas que llega a las entrañas del desamor de una pareja cuyo amor ha llegado a su fin. Hermanas (La uÑa Rota, 2019) es también un texto perturbador en el que dos hermanas, Bárbara e Irene, se arrojan a la cara palabras que nunca se han atrevido a decirse en los muchos años que hace que se aman en el rencor. Les basta el lenguaje para hacerse daño como un arma que expresa su deseo de venganza cainita. 

 

En Finlandia, es invierno y son las cuatro de la madrugada. Israel ha recorrido cuatro mil kilómetros de Madrid a Helsinki en coche para llegar a una habitación de hotel y decirle a la madre de su hija que se levante de la cama. Así, con un ‘Levántate’ comienza este diálogo beligerante que nos presenta el fin de una historia, en la cual el pasado no parecía ser lo que era (nos encontramos con dos visiones bien diferentes del mismo) ni tampoco hay un futuro para los dos (aunque uno de ellos no lo quiera admitir).

 

Israel e Irene son ambos actores y tienen una hija en común, Nina, que aparecerá al final de la obra para darnos una lección vital fundamental: los niños son sagrados. Lección que todos repetimos pero que casi ninguna pareja que se separa respeta. Ni siquiera lo hacen algunas que permanecen casadas toda la vida. Y es que esta obra duele porque, sin pretender ser realista, refleja demasiado bien la realidad de muchas relaciones tóxicas, agotadas por los chantajes psicológicos y por la tendencia humana de mirar hacia otro lado y pensar que no todo está tan mal. Rambert afirma que esta obra “es un ataque contra lo peor que lo masculino puede producir”, ya que en el diálogo emergen los celos, el delirio de la paranoia y la amenaza invasiva. Israel es un hombre que no entiende lo que ocurre ni en su casa ni fuera de ella, acostumbrado a un mundo en orden. No llega a atisbar que ese es su propio orden establecido. Y no da tregua a la mujer que dice amar. Por eso la acribilla con su verborrea hasta el agotamiento y lo hace principalmente porque piensa y siente que esta ya no le escucha. Irene, por su parte, ya no quiere saber ni entender lo que dice Israel.

 

Pero Irene no sabe cómo responder; hastiada y acorralada por la dialéctica de su compañero que no le da respiro solo puede gritar “Se acabó”. No obstante, tampoco sabe cómo ejecutar ese final invadida por una situación que la desborda y no la deja pensar con claridad. Ambos son personajes perdidos, que se amaron durante un tiempo, pero que no saben acabar una historia que debe concluir. El diálogo se manifiesta como un auténtico combate oral donde la violencia verbal y gestual impregna las cuatro paredes de esa habitación de hotel por cuyos cristales se cuela el gélido invierno finlandés. De nuevo, el problema que se revela es la falta de límites en el afecto y la confusión para interpretar la realidad. Al final, queda claro quién es la víctima. Podemos cambiar el nombre de los personajes, el lugar de residencia o la capital europea donde se encuentran, el nombre de la criatura… pero el resultado del daño y de la herida es el mismo. “¿Qué hacen los adultos a los niños y qué le hacen los adultos a su propio niño interior?”, nos pregunta el autor. Atrévanse a responderse.

 

Begoña Chorques Fuster

Profesora que escribe

 

 

EL ÚLTIMO AZUL

Aquel acontecimiento increíble había provocado que todas las habitantes de la Tierra se reunieran en torno a aquel hecho admirable. Las más sabias, que eran aquellas que habían dedicado su vida a la tarea de la lectura, advirtieron que aquello era una acción común en el mundo antiguo, aquella edad que el resto había conocido solo por las historias que les narraban las lectoras. Estas, entregadas al estudio de los vetustos libros, se habían convertido en la nueva era en las encargadas de preservar el conocimiento ancestral. Contaban a las demás la cotidianeidad de la sociedad anterior al Gran Fuego, cuando la humanidad ocupaba toda la esfera terrestre y se reproducía sin ninguna restricción por la alegría de dar vida. Ellas, las herederas de la especie humana superviviente, vivían todas en la Antártida, el único reducto habitable del planeta azul. Y todas tenían los ojos azules. Nunca habían sabido el porqué, pero había arraigado la creencia de que este color en el iris había sido la razón de la salvación de la extinción de la especie humana. Sus progenitoras y antepasados –estaba empezando la vigésima generación superviviente– los tenían. Habían documentado, gracias a los manuales de Anatomía, que la pupila era, en realidad, un agujero. Lo percibían negro porque se asomaban a la profundidad del ojo. En aquel abismo las lectoras depositaban todas las palabras de la cultura milenaria. ¿Por qué habían sobrevivido al Gran Fuego solo las que tenían los ojos azules? Quizás aquel episodio prodigioso resolvería la incógnita del pigmento azulado: los ojos de una joven lectora habían derramado agua de mar al acabar de leer un largo poema de una odisea atávica, llena de aventuras y de conocimiento. La tierra emergía de nuevo en su mirada. Estaba llorando.                          

 

Begoña Chorques Fuster

Profesora que escribe

Obra del artista plástico Miquel Molla (La Granja de La Costera, 1958)

Blog de Miquel Mollà:  http://artdefonsmiquelmolla.blogspot.com/2022/07/el-darrer-blau.html

 

PARANY

Pepe Viyuela, el pallasso, es queda atrapat a l’escenari. La porta es tanca i no hi ha possibilitat d’eixida. Ens mira tímid i desconcertat sense explicar-se el que ha pogut ocórrer. Se sent enganyat perquè algú l’ha animat a creuar el llindar de la porta i després l’ha deixat sol davant del perill. Quan entra en escena no sap on s’està ficant. Mira als costats buscant respostes, vol escapar però, rendit davant l’evidència, sols li queda enfrontar-se a la mirada del públic, que l’observa expectant, i parlar-nos en el seu propi llenguatge apropant-nos, sense saber-ho, al nen que vam ser.

 

Encerrona és un espectable de gairebé trenta anys que està gravat en la nostra memòria adolescent. El plantejament és simple. Durant una hora i mitja, el bufó és llançat davant del tron i es veu obligat a actuar per entretenir-nos. I ho fa amb humor i tendresa. L’acompanyen una sèrie d’objectes quotidians: una guitarra, una cadira, una jaqueta, un diari i una escala. Amb ells, hi juga i improvisa, ho passa malament i es diverteix. Ens convida a mirar-los amb uns ulls distints als de cada dia. Els objectes esdevenen aliats o enemics terribles que li impedeixen aconseguir el seu objectiu. La seua és la mirada d’un nen que s’enfronta a aquests objectes per primera vegada, que no sap usar-los o potser és capaç de descobrir les seues múltiples possibilitats. Per a ell són completament misteriosos i sorprenents. Quina és la perspectiva correcta? La seua o la nostra? Ens resulta fàcil jutjar-lo, determinar la seua manca de perícia. Prenem distància i ens riguem, perquè per ell pujar una escala o posar-se una jaqueta esdevenen tasques impossibles. Tanmateix, no es adonem que les nostres vides també són un joc, en el qual estem obligats a actuar. Moltes vegades nosaltres tampoc sabem on ens hem ficat i ens fem un embolic amb la vida. El pallasso ens interpel·la i ens qüestiona.

 

Encerrona ens col·loca davant de l’espill de les nostres existències des de l’alegria i l’absurd, per fer-nos reflexionar sobre la nostra quotidianitat des de la perspectiva del clown. La nostra manera de viure és potser la metàfora d’aquest pallasso?

 

Begoña Chorques Fuster

Professora que escriu

 

 

A DOS METROS BAJO TIERRA

A dos metros bajo tierra (Six feet under) es una serie de televisión estadounidense, creada por Alan Ball y emitida por la cadena HBO entre los años 2001 y 2005. Durante cinco temporadas, cuenta la vida de los miembros de una familiar peculiar de Los Ángeles que posee una empresa funeraria. Esta serie era otra de mis asignaturas pendientes. Llegué a ella de la mano de la novela gráfica Fun Home. Una familia tragicómica (Fun Home: A Family Tragicomic), creada por Alison Bechdel en el año 2006. La obra, de carácter autobiográfico, se centra en la figura del padre de Bechdel, un director de una funeraria que no es capaz de enfrentarse a su homosexualidad. 

 

El día de Nochebuena, mientras se dirige al aeropuerto a recoger a su hijo Nate (Peter Krause), que vive en Seattle, su padre Nathaniel Fisher (Richard Jenkins) muere en un accidente de coche. Su hermano David (Michael C. Hall), un gay que no ha salido del armario, pero con un rígido sentido del deber familiar, dirige el negocio familiar junto a su madre Ruth (Frances Conroy), una mujer que ha dedicado su vida al cuidado de su familia y que de pronto enviuda sin saber qué hacer con su existencia. La hermana pequeña, Claire (Lauren Ambrose) es una problemática adolescente, con inquietudes artísticas, que consume drogas. En el viaje de regreso a casa, Nate conoce a Brenda (Rachel Griffiths), una apasionada mujer cuya familia es aun más desequilibrada que la de Nate. Es hija de dos psiquiatras y tiene un hermano artista, Bill (Jeremy Sisto) que sufre una enfermedad mental.

 

De nuevo, se trata de un relato de personajes, donde se les puede ver evolucionar y vivir sus contradicciones a lo largo de sesenta y tres capítulos. Puede parecer un drama familiar convencional que trata temas como las relaciones sentimentales, las infidelidades o la religión. Sin embargo, el tema de la muerte está siempre muy presente en todas las situaciones. Cada capítulo comienza con una muerte, por cualquier causa, desde un accidente a un infarto, y ese óbito marca el tono del capítulo que, además, nos narra lo que sucede a nuestros personajes que reflexionan sobre sus vidas, problemas, penas y alegrías mirando de reojo a la parca. De esta forma, la muerte está muy presente en la vida de los Fisher que han aprendido a convivir con ella y su ritual desde que tienen uso de razón. Todo ello va acompañado siempre de fuertes dosis de humor negro y situaciones surrealistas, que se ven plasmadas en unos diálogos vivos y sorprendentes como la vida misma.  

 

Una técnica recurrente de la serie es que alguno de los personajes mantiene conversaciones con otros que ya están muertos. Por ejemplo, Nate y David hablan en numerosas ocasiones con el personaje que ha muerto al comienzo del episodio mientras lo embalsaman. No obstante, el personaje muerto que más veces vuelve para ayudar a reflexionar a los Fisher es el difunto padre de la familia Nathaniel Fisher Senior. Estamos, pues, ante unos personajes con un mundo interior rico, donde la imaginación y los sueños juegan un papel importante. De hecho, es también frecuente la plasmación, en la pantalla, de sus fantasías y de lo que ocurre en su mundo onírico y subconsciente mientras duermen y donde tratan de lidiar con sus fantasmas personales.

Después de convivir durante bastantes horas con todos estos personajes, de sumergirnos en sus temores y expectativas, siempre surge la duda de cómo se cerrará el círculo, esto es, cuál será su final. Pues bien, “Everyone’s waiting” no defrauda porque de nuevo esa dama del alba que nos acecha se hace presente, para recordarnos que somos finitos, que nuestra vida es como un largo viaje por carretera en el que podemos sentir el devenir del tiempo, que tomar conciencia de la muerte discrimina el valor de lo efímero, para que tengamos bien presente el principio cervantino de que “hasta la muerte, todo es vida”.

 

Begoña Chorques Fuster

Profesora que escribe

 

 

EL SOMNI DE LA RAÓ

Reconec que mai no havia vist representada l’obra El sueño de la razón. Reconec que tampoc l’havia llegit, encara que fa anys que hi faig referència a classe en parlar del teatre d’Antonio Buero Vallejo. Aquesta, considerada un dels seus drames històrics, junt amb Las meninas sobre Velázquez o Un soñador para el pueblo, text que tracta el motí d’Esquilache, ha estat considerada com una de les seues obres “menors”. Qualificatiu que no entenc molt bé després de veure el muntatge i l’adaptació de José Carlos Plaza al Teatro Español de Madrid. L’obra fou estrenada el passat setembre al Teatro Principal de Zaragoza com a homenatge al protagonista, Francisco de Goya y Lucientes.

 

El sueño de la razón és una obra que Buero va escriure al 1970, el títol de la qual fa referència al gravat goyesc El sueño de la razón produce monstruos. En aquesta obra, els noms de Goya i Buero Vallejo s’uneixen en la defensa dels ideals il·lustrats i del racionalisme. No és d’estranyar ja que Buero estava més inclinat a la pintura que a l’escriptura en la seua joventut. L’obra està centrada en els últims anys de Goya abans de marxar a Burdeus exiliat. La trama està ambientada al Madrid de 1823, moment en què Ferran VII restaura l’absolutisme i inicia una dura repressió contra els liberals. Goya, que es resisteix a abandonar el seu país, desatén els consells dels seus propers que l’intenten convèncer que fuja a França perquè perilla la seua vida. Goya es manté fidel a les seues conviccions, patint l’estigma de veure marcada la porta de casa seua amb una creu per liberal i afrancesat.

 

No es tracta d’un text senzill ja que, com Buero va fer amb la ceguesa a En la ardiente oscuridad o El concierto de San Ovidio, pren la discapacitat física de Goya als seus anys finals per presentar-lo com un home aïllat del món i del seu entorn per la sordesa. Però, si el cec pot veure amb la llum de la seua consciència el que els vidents no podem, la sordesa de Goya li permet interpretar els signes dels temps i plasmar-los a les seues pintures, encara que no siga capaç de percebre l’amenaça cap a la seua persona. Fernando Sansegundo encarna el pintor de Fuentetodos amb la solvència que li dona una vida dedicada al teatre. Interpreta un Goya creïble, lúcid, rondinaire, noble, amb arravataments masclistes... L’adaptació de José Carlos Plaza integra de forma natural, comprensible i molt didàctica el llenguatge de signes amb què Leocadia Zorrilla, la seua amant i majordoma, s’hi dirigeix. Ana Fernández encarna la protagonista femenina, dona vital, intel·ligent y passional, de forma magnífica, amb el pragmatisme femení que aquest no sempre sap reconèixer i conscient que acabarà emportar-se’n la pitjor part del conflicte, tal com acaba ocorrent.

 

Buero pren una època d’Espanya en la qual entossudiment, caciquisme i desraó tornen a prendre la iniciativa. Ens mostra un Ferran VII que borda mentre pren decisions sobre la vida d’altres persones. És un monarca de veu aflautada amb ressons cabdillistes. Buero escriu aquesta obra quan el règim franquista està esgotant el seu temps, però encara té la determinació de emportar-se per davant tot aquell que qüestione el seu poder per perpetuar-se. I sola amb l’habilitat de Buero a l’hora de tractar els temes aconsegueix defugir la censura, aquest monstre agotzonat que es resisteix a no mostrar les seues urpes.

 

El sueño de la razón és un crit contra la intolerància i l’afirmació que la creativitat i l’esperit de llibertat són essencials per incentivar el coneixement i la felicitat de l’ésser humà. L’obra ens mostra dues èpoques diferents de la història d’Espanya on s’imposen la repressió i la censura. És l’Espanya de sempre condemnada a l’ostracisme i la incultura. Sembla com si l’any d’aquesta posada en escena ho serà també. Sembla que aquesta vegada podem impedir-ho.

 

Begoña Chorques Fuster

Professora que escriu

 

CARMINA BURANA

S’apaguen les llums i comença l’espectable. El pati de butaques esdevé un bosc i les llotges emulen les copes dels arbres. Apareixen aleshores cuques de llum voluptuoses i sinuoses la dansa de les quals hipnotitza. La música comença a sonar. Intuïm els músics a l’escenari, a través d’un vel poètic que ennuvola la nostra mirada però que obri els nostres porus a la rosada de les notes musicals. La directora d’orquestra dóna l’esquena al públic. No obstant això, és la mestra de la cerimònia que tot just comença. La sentim present, molt present, tant que en un moment ens mira, ens dirigeix i ens invoca al delit. 

 

El cor de veus masculines i femenines ens envolta abans de prendre l’escenari. La primera solista femenina ens convoca al festí orgiàstic i musical que celebraran i al qual estem convidats. A poc a poc, la partitura de Carl Orff pren cos i el goig i el gaudi dels Goliards impregna l’aire, flota en l’ambient i arriba als nostres pulmons. Sobre l’escenari un cilindre de vuit metres de diàmetre que envolta literalment els músics, mentre les imatges ens traslladen a una lluna gegant, al desgel, a un èxtasi floral o a una verema.

 

Els Goliards, aquells clergues vagabunds i murris del segle XIII, ens ensenyen la seua filosofia de vida, de la l’alegria de viure, la de gaudir dels sentits sense embuts. El Carmina Burana és un cant a la vida dissipada i, per això, ens duen a la taverna amb ells, ens pengen de grues i ens submergeixen en vi, aigua i foc, perquè a la vida hem vingut a tacar-nos. Soprano, tenor i baríton ens sedueixen amb les seues veus, ens arrosseguen a la desmesura i al plaer sense pal·liatius.

 

Carl Orff va crear aquesta cantata entre 1935 i 1936 musicant un conjunt d’escrits dels goliards medievals. Saltem en el temps i ens plantem al segle XIII, època amb més llums que ombres a diferència del que els programes educatius s’han entestat en dir-nos. El riure, el joc, el plaer dionisíac esdevé escola de vida. Segle XIII i XX es donen la mà. Tornem als anys 70 del segle que vam deixar enrere amb La fura dels baus. Innovació teatral i experimentació emanen de l’espectable que proclama que vol ser total. Ens elevem i freguem el cel amb el tou dels dits quan sona  “O Fortuna”, aquella deessa capritxosa que ens porta i ens trau i que ha estat propícia per què gaudim d’aquest moment màgic i bàquic. La soprano, ésser mitològic, proclama el triomf de la sensualitat, s’enlaira, ens ix al camí, i ens condueix a l’encontre de la fortuna de la vida. Carpe diem!

 

Begoña Chorques Fuster

Professora que escriu

 

 

EL SUEÑO DE LA RAZÓN

Reconozco que no había visto nunca representada la obra El sueño de la razón. Reconozco que tampoco la había leído, aunque hace años que me refiero a ella en clase al hablar del teatro de Antonio Buero Vallejo. Esta, considerada uno de sus dramas históricos, junto a Las meninas sobre Velázquez o Un soñador para el pueblo, texto que trata el motín de Esquilache, ha sido considerada como una de sus obras “menores”. Calificativo que no entiendo muy bien después de ver el montaje y la adaptación de José Carlos Plaza en el Teatro Español de Madrid. La obra fue estrenada el pasado septiembre en el Teatro Principal de Zaragoza como homenaje al protagonista, Francisco de Goya y Lucientes.

 

El sueño de la razón es una obra que Buero escribió en 1970, cuyo título hace referencia al grabado goyesco El sueño de la razón produce monstruos. En esta obra, los nombres de Goya y Buero Vallejo se unen en la defensa de los ideales ilustrados y del racionalismo. No es de extrañar ya que Buero estaba más inclinado a la pintura que a la escritura en su juventud. La obra está centrada en los últimos años de Goya antes de marchar a Burdeos exiliado. La trama está ambientada en el Madrid de 1823, momento en el que Fernando VII restaura el absolutismo e inicia una dura represión contra los liberales. Goya, que se resiste a abandonar su país, desatiende los consejos de sus allegados que lo intentan convencer de que huya a Francia porque peligra su vida. Goya se mantiene leal a sus convicciones, sufriendo el estigma de ver marcada la puerta de su casa con una cruz por liberal y afrancesado.

 

No se trata de un texto sencillo ya que, como Buero hiciera con la ceguera en En la ardiente oscuridad o El concierto de San Ovidio, toma la discapacidad física de Goya en sus años finales para presentarlo como un hombre aislado del mundo y de su entorno por la sordera. Pero, si el ciego puede ver con la luz de su consciencia lo que los videntes no podemos, la sordera de Goya le permite interpretar los signos de los tiempos y plasmarlos en sus pinturas, aunque no sea capaz de percibir la amenaza hacia su persona. Fernando Sansegundo encarna al pintor de Fuentetodos con la solvencia que le da una vida dedicada al teatro. Interpreta un Goya creíble, lúcido, cascarrabias, noble, con arrebatos machistas… La adaptación de José Carlos Plaza integra de forma natural, comprensible y muy didáctica el lenguaje de signos con el que Leocadia Zorrilla, su amante y ama de llaves, se dirige a él. Ana Fernández encarna a la protagonista femenina, mujer vital, inteligente y pasional, de forma magnífica, con el pragmatismo femenino que este no siempre sabe reconocer y consciente de que acabará llevándose la peor parte del conflicto, como así acaba ocurriendo.

 

Buero toma una época de España en la que cerrazón, caciquismo y sinrazón vuelven a tomar la iniciativa. Nos muestra un Fernando VII que borda mientras toma decisiones sobre la vida de otras personas. Es un monarca de voz aflautada con ecos caudillistas. Buero escribe esta obra cuando el régimen franquista está agotando su tiempo, pero aún tiene la determinación de llevarse por delante a todo aquel que cuestione su poder para perpetuarse. Y solo con la habilidad de Buero a la hora de tratar los temas consigue soslayar la censura, ese monstruo agazapado que se resiste a no mostrar sus garras.

 

El sueño de la razón es un grito contra la intolerancia y la afirmación de que la creatividad y el espíritu de libertad son esenciales para incentivar el conocimiento y la felicidad del ser humano. La obra nos muestra dos épocas distintas de la historia de España donde se imponen la represión y la censura. Es la España de siempre condenada al ostracismo y la incultura. Parece como si el año de esta puesta en escena lo fuera a ser también. Parece que esta vez podemos impedirlo.

 

Begoña Chorques Fuster

Profesora que escribe