MARÍA LUISA

Estos días se puede ver María Luisa de Juan Mayorga en el Teatro de la Abadía de Madrid. Es la primera obra que estrena en este espacio desde que es su director artístico. Esta trata el tema de la vejez y la soledad, pero no solo esos. El propio autor apunta que “la imaginación, el deseo y las ganas de bailar” también están presentes. Es, pues, este un texto mayorgiano donde la realidad y la imaginación se complementan y donde ficción y sueño se hacen presentes, ¿o realidad?

 

El planteamiento es sugerente. El portero de una comunidad de vecinos (Paco Ochoa) aconseja a María Luisa (Lola Casamayor), una señora mayor que vive sola, que ponga más nombres en su buzón porque está habiendo robos en el barrio y así evitará ser objetivo de los ladrones. Para la sorpresa del conserje, María Luisa decide poner dos nombres: Emerson Azzopardi (Juan Paños) y Benito Beckenbauer (Juan Codina). Cuando sube a su casa, ambos “personajes” están esperándola. ¡Ay, si fuéramos realmente conscientes del poder de nuestra imaginación!

 

Muchas personas mayores (en su mayoría, mujeres) viven la etapa final de su vida en soledad. Hay en la obra tres personajes “reales": la propia María Luisa, su amiga Angelines, con la que merienda los jueves y con la que habla por teléfono de forma recurrente ya que esta también vive sola, y Raúl, el portero del edificio donde vive, un tipo amable que está lejos de ser un trabajador gris y desganado. Angelines, que también camina hacia su senectud, es la única que entiende realmente a María Luisa, aunque a veces tengan sus piques. Porque volvemos a ser niños y adolescentes cuando envejecemos y nos comportamos como tales. Las conversaciones de María Luisa y Angelines recuerdan las de las mujeres de nuestras familias, muchas de ellas viudas, que viven solas y que se encuentran, comparten y discuten con sus dimes y diretes. Sin embargo, solo ellas saben lo que significa asomarse al abismo de la vida. El resto, mientras nos llega el turno en el ciclo de la vida, tan solo lo suponemos.

 

Los otros tres personajes parecen estar en la mente de María Luisa. Pudiera pensar el lector/espectador más analítico que esta señora padece demencia senil, sin embargo, todo indica que María Luisa sencillamente reconstruye sus recuerdos y su memoria de forma subjetiva y emocional, algo que, por otro lado, todos hacemos. María Luisa está al final de su vida y vive y piensa con la libertad completa de saber que está al término del camino. Quienes observamos no sabemos si esos tres personajes que parecen imaginarios son partes de la propia María Luisa (así lo parece a lo largo de la obra) o acaso son novios o pretendientes que María Luisa tuvo, creyó tener o solo deseó tener. De lo que no cabe duda es de que la imaginación de María Luisa está tan viva como ella y es capaz de fantasear incluso con una larga lista de nombres para poner en el buzón, a cada cual más original.

 

Sobre la primera posibilidad, pensando que los tres hombres sean partes de la propia María Luisa (como si estuviéramos en la interpretación psicoanalítica de un sueño) nos encontramos con: Olmedo, otro hombre/nombre más, parece ser la parte pragmática, funcional, a veces aburrida y convencional, aunque necesaria de esta señora mayor; Beckenbauer parece representar su lado político, aventurero, reivindicativo (es de allende los mares y se llama Benito. ¿Será conservadora esta señora? Qué más da ya.), es un militar que parece estar esperando una revolución; y Azzopardi, poeta, es su lado creativo, artístico y soñador que, por otro lado, acaba siendo el más realista y político cuando se declaran los tres.

 

Mayorga vuelve a una puesta en escena donde pone en funcionamiento la imaginación del espectador que tiene que proyectar los vagones de metro o las escaleras que se suben o las puertas que se abren. Ya jugó con nuestra capacidad de esbozar en Reikiavic o El cartógrafo y vuelve a apostar por un espectador activo y creativo. Así se revela la metáfora del metro, cuando María Luisa le da a la palanca para detenerlo. De esta forma, subvierte el tópico de los trenes  vitales que pasan y perdemos. María Luisa nos hace ver que dándole a la palanca no perdemos nada. Tampoco le importa ya transgredir las normas en un juego casi infantil. 

 

Son también interesantes los muñecos, construidos de objetos cotidianos, que sirven, en un primer momento, para proteger la casa pareciendo que está habitada. Son ellos una nueva metáfora de nuestra vieja fragilidad, esa que nos advierte de nuestra necesidad de protección, sobre todo, según vamos avanzando en edad. ¿No utilizamos todos acaso el disfraz de los muñecos para protegernos socialmente?

 

Por último, nos queda el local de baile que me recordó una sala que hay/había en la Plaza del Carmen de Madrid y en la que he visto entrar muchas veces a personas mayores. Es el lugar al que María Luisa quiere acudir y al que finalmente va para expresar esa ansia de libertad, de quemar los últimos cartuchos, de beber el sorbo final de la vida a borbotones con alegría e intensidad. Y que suene la música y que nos quiten lo bailao... diría ella.

 

Begoña Chorques Fuster

Profesora que escribe

 

 

CARLA SIMÓN Y ALCARRÀS

A estas alturas cualquier lector que se acerque a estas líneas habrá visto ya Alcarràs y será consciente del tesoro que supone esta película para el cine español y catalán. Con esta historia sencilla y compleja a la vez, Carla Simón se confirma como una de las miradas más personales y geniales de nuestro cine. Ha conseguido el Oso de Oro del festival de Berlín para una película rodada en catalán por primera vez en la historia. Hay que recordar también que la última historia española en conseguir este galardón fue La colmena de Mario Camus en el año 1983. Alcarràs y Carla Simón se merecieron más en la entrega de unos Goya que no fueron el reflejo del gran año del cine español del que todos hablaban. Todavía hoy aún cuesta que una mujer reciba el Goya a mejor dirección y en esta edición se perdió una oportunidad de (oso de) oro. Digo todo esto sin desmerecer a la gran ganadora, As bestas de Sorogoyen, cinta de una gran solidez y envergadura. 

 

En 2017, con Estiu, 1993, presentó su ópera prima, con un guión escrito por ella misma, donde narraba su propia infancia y que le valió el Goya a mejor dirección novel (premio que sí parece apto para las mujeres). Es esta una historia sutil que adopta el punto de vista de una niña. Y es, desde esta mirada infantil, desde donde vamos entendiendo poco a poco el drama familiar que se nos cuenta y la situación de orfandad de la pequeña protagonista. En su último cortometraje, Carta a mi madre para mi hijo, protagonizada por Ángela Molina y algunos de los actores de Alcarràs, Simón intenta recuperar la figura de su madre a la que apenas conoció. Procura acercarse a ella para reescribir sus recuerdos y hacer suyo y de su hijo también el círculo vital de la sangre. Y lo hace a través de imágenes, música y objetos. ¡Qué importante es la corporeidad y la concreción de los objetos cotidianos que construyen nuestro mundo emocional desde la más tierna infancia!

 

Forma parte ya del universo de Simón (y también del nuestro) esta obra cumbre que es Alcarràs, aparte de ser el nombre universal de un pueblo de Lleida. Utilizo este adjetivo porque Alcarràs habla de un mundo que desaparece, un universo hecho de costumbres sencillas y cotidianas que no ambicionan ni la riqueza material ni llegar a los libros de historia. Alcarràs cuenta la historia de la familia Solé que, al final del verano, tendrá que abandonar la manera en que se gana el sustento y también su manera de vivir. Simón decidió trabajar con actores no profesionales para dar autenticidad a su historia y, sin duda, parece que se trata de una familia real que se une, se distancia, se divierte y se apoya ante la desaparición del mundo tal y como lo conocen y de una vida que han compartido y gozado hasta ese verano. Porque la familia Solé, después de la recolecta estival, tendrá que abandonar las tierras de melocotoneros que trabajan desde los tiempos de la Guerra Civil, tierras que fueron cedidas por el Pinyol, terrateniente protegido por los antepasados de los Solé durante la contienda. Pero aquellos eran otros tiempos y los acuerdos se guardaban en las palabras y en un apretón de manos, porque la palabra dicha se mantenía y tenía un valor. Sin embargo, con los nuevos aires de progreso y la necesidad de la transición ecológica, el último Pinyol reclama las tierras que serán, después de ese verano aciago, pasto de las excavadoras para el sembrado de paneles solares.

 

Pero en el cine de Simón es tan importante lo que se dice como cómo se dice. Y es aquí donde reside su maestría: en los matices psicológicos de los personajes como Quimet, padre de la familia, que se muestra frágil y contradictorio en su rudeza; en el relato coral que nos ofrece la visión infantil en el juego inconsciente de los niños, la rebeldía de los adolescentes que se debaten entre estudiar o aferrarse a ese estilo de vida, la rabia de los adultos que ven cómo se les arrebata su modo de vida y su sustento, y la resignación y la tristeza de los ancianos que saben que el fin del verano será inexorable; en la sutileza de las escenas que nos retratan una manera de vivir que se extingue (el viejo coche de juego de los niños, las comidas familiares en el campo con la gastronomía autóctona o la coreografía de unas adolescentes en las fiestas del pueblo); o en el enfoque de la cámara que acompaña a los personajes sin movimientos bruscos y que apenas distingue entre los espacios interiores y exteriores, porque todo es un espacio común de emociones y vivencias compartidas.

 

Por último, Alcarràs es una joya lingüística rodada en lleidatà (variante occidental del catalán como el valenciano) por el uso de la lengua intergeneracional que se aprecia en los diálogos. Quizás alguien se pregunte por qué esta directora ha decidido que sus películas hablen en una lengua de apenas ocho millones de hablantes cuando podrían expresarse en un idioma que llegaría a quinientos millones. Las razones son sencillas, como su acercamiento a la realidad: Carla Simón habla en sus historias desde las tripas y eso solo lo podemos hacer con veracidad y autenticidad en nuestra lengua materna (la de esa madre biológica a la que ella apenas conoció). Porque Alcarràs reivindica el vínculo con la tierra. Y porque el catalán es una lengua con una tradición literaria y cultural de cientos de años que se reivindica en el uso cotidiano y en la voz de sus artistas, como Carla Simón, para llegar de esta manera a la universalidad. Y así, nos deja Una cançó de Pandero, creada para esta historia y que se convierte en un leitmotiv que nos acompaña más allá de los créditos finales.

 

Si el sol fos jornaler,
          no matinaria tant.
          Si el marquès hagués de batre,
          ja ens hauríem mort de fam.
          Jo no canto per la veu,
          ni a l’alba, ni al nou dia,
          canto per un amic meu
          que per mi ha perdut la vida.

 

Begoña Chorques Fuster

Profesora que escribe

 

CORATGE DE MARE

George Tabori (1914 – 2007) va ser un dramaturg hongarès, de família jueva, que es va exiliar des de la seua Budapest natal a Berlín als divuit anys. Al 1936 emigra a Londres i aconsegueix la nacionalitat britànica anys més tard. Al 1945, després de la Segona Guerra Mundial es va traslladar a Hollywood on treballa com a guionista pel mateix Alfred Hitchcock (I confesso). Tábori György, un apàtrida i un nòmada, ha estat un autor molt poc representat a Espanya. Espere i desitge que això canvie després de l’estrena de Coraje de Madre al Teatro de la Abadía en aquest estrany hivern, perquè el nazisme sempre és a la cantonada i convé recordar-ho. “La memòria ha de ser un esforç de la raó”, ens diu Juan Mayorga.

 

El títol és un homenatge a l’obra de Bertolt Brecht, Madre Coraje, que vam poder veure al 2019 al Teatro María Guerrero, magníficament dirigida i adaptada per Ernesto Caballero e interpretada per Blanca Portillo. A la traducció de l’obra que Víctor-León Oller va realitzar per a Ediciones del Bronce, anota que va consensuar amb el mateix Tabori la traducció al castellà, Mi madre coraje.

 

Aquest muntatge està dirigit per Helena Pimenta, que torna a demostrar la seua sensibilitat i el seu coneixement del fet escènic. George Tabori, interpretat por Pere Ponce, ens conta junt amb la seua mare (Isabel Ordaz), com un matí en què va eixir de sa casa per visitar la seua germana amb la intenció de jugar una partida de cartes fou arrestada i deportada a Auschwitz i com, gràcies a la intervenció d’un oficial alemany, va aconseguir salvar-se de morir en el camp d’extermini. És Tabori un dels representants del Teatre de l’Holocaust en què, sens dubte, gose dir que ha begut Juan Mayorga per escriure obres com Himmelweg, camino del cielo o La tortuga de Darwin. Tabori tracta el tema com a jueu que va perdre als camps d’extermini a prop de vuitanta membres de la seua família, inclòs el seu pare. Tanmateix, crida l’atenció des d’on ens parla. Afirma Reyes Mate que la nostra vida a Europa està construïda sobre cadàvers, amb tot Tabori utilitza l’humor en tot moment per apropar-se a aquests fets tràgics. Trenca el tabú de la impossibilitat de la representació de la soáh mitjançant el seu particular punt de vista. A Coraje de madre, Tabori esdevé personatge que ens narra els fets, fixant-se en els detalls aparentment insignificants i en les situacions insòlites, buscant la teatralització d’allò teatral perquè l’espectador prenga distància del que observa. “Un día de verano del 44, un año de excelente cosecha para la muerte, mi madre se puso su mejor vestido negro con cuello de puntillas, que, como corresponde a una dama, acostumbraba a llevar a la partida semanal de Rommé en casa de su hermana”. I ens ho repeteix en diferents ocasions perquè no ho oblidem.

 

No obstant això, Tabori rebutja el naturalisme precisament perquè és conscient de la impossibilitat de representar en escena determinats actes i situacions. En la seua estètica teatral, com a compromís ètic, Tabori aplica els límits de l’escenari, d’allò que es conta al prosceni, de la mateixa manera que s’hagués d’haver aplicat els límits del pensament per evitar la barbàrie. El nazisme i l’holocaust emergeixen i es fan realitat amb la idea que “tot és possible”. No, no tot és possible. “El asesinato comienza ahí donde el dolor ya no te humedece las bragas o los ojos”.

 

Tabori posa en dubte el seu propi relat que contrasta amb l’opinió de la seua mare. “Tiendes a la exageración y al embellecimiento”. I així, sense donar-li massa importància, la seua mare el va corregint segons comença la narració d’aquell dia, relat que li va entregar perquè el llancés al món. “Corrígeme si me equivoco”. Al que la seua mare li respon: “Más bien eran ciruelas: ese año eran muy dulces”. Precisament aquest detall acabarà cobrant una rellevància fonamental. Quin pare pot desenvolupar una pruna en la salvació d’una senyora jueva, elegant i sexagenària?

 

Com escrivia més amunt, l’ús de l’humor és fonamental al teatre de Tabori. A la seua obra Los caníbales, presenta a un grup de jueus als barracons d’un camp d’extermini que decideixen menjar-se a un company mort per no morir d’inanició. Aquesta obra l’escriu “en recuerdo de Cornelius Tabori, muerto en Auschwitz, un comedido gastrónomo”. Tabori té l’habilitat d’usar l’autoparodia i l’humor perquè esdevinguen elements sanadors. “Hazme un favor y escoge a otro pueblo la próxima vez”, pronuncia la Mare en la versió d’Helena Pimenta. Perquè el seu distanciament provoca sorpresa i perplexitat, portant-nos del riure al plor, però també capacitat de pensament per reflexionar sobre els fets atroços que ens presenta. “Guárdate de mirarle a los ojos a tu enemigo, cariño, podría pasar que le dejases de odiar y con ello traicionas a los muertos”.

 

Begoña Chorques Fuster

Professora que escriu

 

 

HAY ALGUIEN EN EL BOSQUE

En 1992 hice los exámenes de Selectividad y di el salto a la universidad, Juan Mayorga viajó por Europa con el Interraíl y Anna Maria Ricart se fue de vacaciones a Ibiza. Barcelona vivía el momento que había estado preparando desde hacía años: sus Olimpiadas. España llegaba a un supuesto cénit de progreso y bienestar con la Exposición universal de Sevilla. Ese mismo año miles de mujeres sufrieron agresiones sexuales en Bosnia-Herzegovina como estrategia de guerra. Eran violadas de forma sistemática hasta que quedaban embarazadas del enemigo. 

 

La obra de teatro Hay alguien en el bosque de Anna Maria Ricart recoge el testimonio de estas mujeres y también de algunos de los hijos nacidos de estas violaciones. Se trata de una obra de teatro documental, como Jauría puesta en escena por Kamikaze en 2020, que forma parte de un proyecto de ‘Cultura i conflicte’, un equipo multidisciplinar de profesionales que, desde la cultura como arma de transformación social, pretende dialogar y reflexionar sobre conflictos y realidades problemáticas. Hay alguien en el bosque incluye, junto a la obra de teatro, una exposición fotográfica, una película documental y una propuesta educativa para centros de secundaria y enseñanza superior.

 

La violencia contra las mujeres como arma de guerra utilizada de forma sistemática y estratégica empezó a ser considerada como tal a partir del genocidio de Rwanda y de la guerra en los Balcanes. Hasta ese momento, esto se había considerado un tema privado o ‘daños colaterales’ que todo conflicto tiene. Cristina Sánchez Muñoz, profesora de la Universidad Autónoma de Madrid, se pregunta si el mal tiene género. Lo cierto es que la guerra no tiene rostro de mujer, dice la nobel Svetlana Aleksiévitx, pero la guerra sí tiene cuerpo de mujer. “Mi cuerpo es un campo de batalla”. La estrategia radica en naturalizar esta violencia que consiste en saquear las casas y violar a las mujeres. Se trata de una agresión de varón a varón, de expropiar el cuerpo de las mujeres del enemigo haciendo que den a luz a los hijos del enemigo. Estas violaciones grupales que se producen en manada refuerzan la cohesión grupal e intensifican los roles de género. En Bosnia fueron violadas mujeres musulmanas, serbias, croatas y gitanas pero el 90 % de las agresiones fueron contra mujeres musulmanas llevadas a cabo por serbios. En la firma de los Acuerdos de Paz de Dayton nunca se tuvo en cuenta cuántas mujeres sufrieron este drama, pero se calcula que entre veinte mil y cincuenta mil mujeres, de niñas a ancianas, fueron violadas salvajemente.

 

Anna Maria Ricart Codina recoge el testimonio de estas mujeres en la obra de teatro que estos días se puede ver en el Teatro de la Abadía de Madrid. En muchos casos son declaraciones fragmentadas, con contradicciones en su discurso, porque así fueron dados por estas mujeres con graves secuelas psicológicas, pero también físicas. El horror no puede ser narrado con un relato bien construido. Son las palabras de mujeres a las que les gustaría olvidar. El texto de Ricart es un compendio de sus revelaciones en los encuentros que la dramaturga y el resto del equipo mantuvieron con ellas. Desde el principio de la representación, el espectador es invocado y situado como testigo mudo, como lo fuimos los europeos de los años 90 del siglo pasado y como lo estamos actualmente ante la guerra de Ucrania; pero también se mantiene la distancia emocional y la consciencia moral de que lo que se ve es una representación, un constructo de un drama humano inimaginable e irrepresentable para no caer en el melodrama ni en la autocomplacencia. Somos testigos y cómplices silenciosos de lo ocurrido. Se nos coloca en la zona gris de Primo Levi o en el mal banal que definió Hanna Arendt. Solo así la representación teatral y su dramaturgia, cuyas tripas se muestran, nos inducen a la reflexión y a la creación de una memoria colectiva para así salir transformados del teatro.

 

Los actores son actores: Ariadna Gil, Chantal Aimée, Òscar Muñoz, Magda Puig, Judith Farrés, Erol Ileri y Pep Pascual. Y nos cuentan cómo eran y lo que estaban haciendo en la Barcelona olímpica. Pero Gil también asume la voz de Nevenka: “¿Tengo que mirar la cámara? […] ¿Me queréis grabar dando de comer a las gallinas?” Así empieza la representación que terminará con la filmación de la Nevenka real, una bosnia de origen croata, en el momento de pronunciar la oración que da nombre al proyecto. En medio, dos módulos inclinados de hierba y árboles artificiales que reproducen ese bosque desde donde todavía las acechan porque para ellas la guerra no ha terminado. “Venís aquí y nos traéis café y azúcar […] y, a cambio, queréis nuestra historia”, nos dirá Milica (Chantal Aimée) a la que le cuesta hablar en presencia de los varones de ‘Cultura i conflicte’.

 

Para estas mujeres la maternidad se convierte en destrucción y maldición. Eran retenidas en campos de concentración el tiempo suficiente para que no pudieran abortar. Unas dieron sus hijos en adopción porque no querían ni verlos, otras los mataron y alguna decidió quedarse con su hijo a pesar de recordarle el episodio más doloroso de su vida. Ajna Júsic (Judit Farrés) es presidenta de la Asociación de Niños Olvidados de la Guerra e hija de una mujer violada que decidió criarla con el continuo temor al rechazo y a la vergüenza. Ajna luchó para que el nombre de su madre fuera el que figurara junto al suyo en su título universitario y no el de un padre desconocido y criminal. Lejla (Magda Puig) es una joven británica adoptada por dos periodistas que estaban trabajando en el conflicto y que descubre que es fruto de una violación como otros muchos treintañeros. Años después conoció a su madre biológica que pidió que la apartaran de ella, en el momento posterior al parto, para no ahogar a la criatura. También nos cuentan cómo murió Jordi Pujol Puente, primer fotoperiodista muerto en el conflicto a causa de una granada de mortero, como ocurrió con José Couso y Julio Anguita Parrado en la guerra de Irak. ¿En medio de este horror cabe dar voz a los verdugos? Anna Maria Ricart lo cree conveniente y escuchamos el testimonio de Dusko (Òscar Muñoz) que niega todo lo sucedido y proclama su inocencia: “No era yo, era alguien parecido a mí”. Vosotros leeréis estas líneas desayunando o tomando café tranquilamente en este Domingo de Ramos primaveral. Yo estaré volando destino Budapest, mientras violan a alguna mujer en Ucrania como botín de guerra, porque la historia de la ignominia se repite.

 

Begoña Chorques Fuster

Profesora que escribe