O DRAGÓN DE OURO

O dragón de ouro és una obra del dramaturg Roland Schimmelpfennig (Götingen, 1967), autor alemany viu més representat al món. Al 2010 va guanyar el Mülheim Dramatikerpreis per aquesta obra. Amb el suport del Goethe-Institut de Madrid i la Xunta de Galícia, ha estat traduïda al gallec per Catuxa López Pato. Aquest setembre pot veure’s al Teatro de la Abadía de Madrid en castellà, encara que el dia 12 la representació va ser en gallec. El text ha sigut dirigit per Ánxeles Cuña Bóveda, directora de Sarabela Teatro, companyia gallega amb quaranta anys de trajectòria. O dragón de ouro és una tragèdia contemporània grotesca sobre la immigració il·legal, la prostitució forçada, la precarietat laboral i la fragilitat de la identitat, que creiem haver construït i a la qual ens aferrem.

O dragón de ouro és un restaurant de menjar ràpid tailandès-xinès-vietnamita en la diminuta cuina del qual hi treballen cinc immigrants asiàtics a estall. A un jove xinès, el Menut, li fa molt de mal un queixal, però no pot anar al dentista perquè no té diners ni permís de residència. El restaurant està situat en un edifici de unes quantes plantes, “en algun lloc d’Europa”. A aquesta historia es sumen les d’altres veïns del bloc: un avi que vol tornar a ser jove, la neta del qual té una notícia important que donar-li i que la seua parella no accepta; dues hostesses que acaben de tornar d’un viatge transoceànic i sopen al restaurant, un immigrant xinès que regenta una botiga d’ultramarins, un home que tot just s’ha separat de la dona...

 

Sobre l’escenari, cinc actors (Fina Calleja, Fernando Dacosta, Sabela Gago, Fernando González i Fran Lareu) interpreten a dèsset personatges diferents en una successió de quaranta-vuit seqüències en només setanta minuts: tota una lliçó teatral. Aquestes escenes, protagonitzades per tots aquests personatges quotidians de les nostres ciutats, s’intercalen de forma trepidant i dinàmica, amb un joc metateatral que ens fa prendre distància i ser conscients de la representació, buscant el joc escènic i còmic amb l’espectador. La música, la llum i la posada en escena són fonamentals per donar unitat a aquests fragments, gairebé cinematogràfics. Cuña intercanvia sexe i gènere entre els actors i els personatges per afegir una volta de femella al text performatiu de Schimmelpfennig. A aquests quadres, s’interposa la faula de la cigala i la formiga, però lluny de moralitzar, es subverteix el sentit. ¿Recordeu aquella escena de Los lunes al sol, protagonitzada per Javier Bardem, en la qual li llegia el conte a una nena?  

 

La Cigala, que a l’estiu no ha desat res, demana a la Formiga que li done de menjar durant l’hivern. La Formiga accepta amb la condició que treballe de franc, primer, i que es prostituisca després. Amb aquest joc escènic, realitat, ficció i fantasia es superposen i acaben confluent provocant que se’ns congele la rialla i que ens debatem entre la comicitat i el dolor. D’aquesta forma, l’obra ens proposa una mirada crítica social a la vegada que ens interroga sobre la nostra complicitat i indiferència cap aquestes situacions d’injustícia social amb què podem acabar col·laborant. Què passa amb el queixal? Els companys decideixen d’arrancar-li'l... 

 

Begoña Chorques Fuster

Professora que escriu

 

 

LEE

Lee (2023) és el primer llargmetratge de ficció de la directora de fotografia Ellen Kuras. Lee conta la vida de la reportera de guerra, Lee Miller. Elisabeth Lee Miller (1907 – 1977) va ser una dona extraordinària: va ser model de la revista Vogue durant els anys 20 i es va afeccionar a la fotografia de la mà de Ran May. Va tenir una vida apassionant que la va dur a viatjar per Europa i a conèixer alguns dels artistes de l’avantguarda europea. Però, el que va marcar la vida d’aquesta dona indomable i la va portar a la posteritat, va ser la fotografia que el seu company i amic, reporter de la revista Life, David E. Sherman, li va fer dins de la banyera del Fürher. La instantània es va prendre en l’apartament de Hitler un cop coneguda la seua mort.

 

El plantejament narratiu de la cinta és clàssic i vuitcentista, amb flash-backs des de l’any 1977 en els quals Lee Miller narra alguns dels moments decisius del seu periple vital. La història comença quan Miller ja ha consumat la seua exitosa carrera com a model i encara no sap que farà amb la seua vida. Tanmateix, la pel·lícula i la personalitat de la protagonista, interpretada per una Kate Winslet en la plenitud de la seua maduresa, planteja una sèrie de qüestions tan interessants com necessàries.

 

Podria escriure extensament sobre el tema del feminisme i com aquesta dona va gosar viure amb absoluta llibertat la seua sexualitat i els seus afectes, sobre les dificultats amb què es va topar com a dona per ser enviada com a corresponsal de guerra, sobre com va viure al marge de les opinions alienes. La pròpia Winslet es reivindica amb un cos que ratlla la cinquantena, amb les seues corbes i arrugues de dona real.

 

De forma inesperada, és plantejat també el tema de la maternitat i dels vincles familiars, de la memòria i de la petjada que deixem en els nostres. No és un assumpte menor. Trobem també la reivindicació de l’art i del paper de la cultura.

 

No obstant tot això, el que arrela la història de Miller amb el nostre temps és la seua tasca de reportera gràfica durant la Segona Guerra Mundial. Aquesta dona va dur a terme un ingent i assolador treball de documentació sobre els estralls que va causar l’holocaust. Primer, va retratar la població civil del París que patia l’ocupació dels nazis. Encara que, quan la capital francesa va ser alliberada, va decidir no tornar a la seua casa de Londres i va seguir el rastre, amb la seua càmera Leica, de la barbàrie causada pels nazis en la resta d’Europa. Gràcies a ella i altres fotògrafs com David E. Sherman, el incrèdul món civilitzat va poder veure sobre paper setinat el que tant els costava creure: la imatge dels camps de concentració, acabats d’alliberar, de Buchenwald i Dachau. Va posar davant del mirall a una Europa que havia deixat créixer el monstre del feixisme pensant que tanta devastació i mort no podien ser possibles. Es va jugar la vida i la salut física i mental per deixar memòria gràfica del que no hauria d’haver tornat a ocórrer. Exactament igual que els dos-cents cinquanta periodistes assassinats per l’exèrcit israelià a Gaza. Exactament igual que els periodistes que estan arriscant-se per què coneixem el genocidi que està perpetrant-se sobre el poble palestí.

 

Begoña Chorques Fuster

Professora que escriu

 

 

ESCENAS DE LA VIDA CONYUGAL

Escenas de la vida conyugal se estrenó en 2013 en el Teatro Maipo de Buenos Aires. Desde entonces, lleva girando de forma cíclica por diferentes ciudades y teatros de Argentina, Chile, Uruguay, Perú y España. Este 2025, ha vuelto a Madrid y a València agotando localidades después de ocho años. Son diversos los elementos que explican este éxito de público: en primer lugar, la pareja protagonista está interpretada por unos brillantes Ricardo Darín y Andrea Prieta que demuestran sus dotes actorales y su química en el escenario; segundo, la obra está dirigida por Norma Aleandro (El hijo de la novia, 2002), una de las grandes damas de la escena argentina que también interpretó el papel protagonista junto a Alfredo Alcón en 1992; tercero, la obra está basada en la miniserie Secretos de un matrimonio, estrenada en 1973, del gran cineasta sueco Ingmar Bergman; por último, la versión al español de Fernando Masllorens y Federico González del Pino añade humor e ironía al hondo dramatismo del director nórdico. 

 

Con esta acumulación de talento, Escenas de la vida conyugal se ha convertido en una garantía de éxito que repite temporada tras temporada. El personaje protagonista femenino ha sido interpretado en el pasado por otras actrices como Valeria Bertucceli o Érica Rivas. Después de ver la obra, es difícil imaginar a otra actriz que no sea Andrea Pietra en la piel de Mariana. Ni que decir tiene que ocurre lo mismo con Darín en el papel de Juan. El trabajo de ambos justifica el precio de las localidades.

 

Juan y Mariana presentan su apacible vida conyugal con escasos sobresaltos. Llevan diez años casados y tienen dos hijas. La historia va a seguirlos a lo largo de diez años en momentos discontinuos de su relación que acabará en divorcio, pero que continuará más allá de la ruptura sentimental. Poco a poco, se va desvelando que no todo es tan idílico como parece y que esconden sentimientos, frustraciones y aspiraciones que acaban por aflorar. “Nada nuevo bajo el sol”, pensarán todos los lectores casados.

 

El planteamiento de la obra teatral es el mismo que el de la serie de Bergman, con ligeras variaciones. Esta fue una versión de cinco horas de duración, interpretada por Liv Ullman, musa del sueco, y Earlan Josephson, que dividía el relato en seis escenas: “Inocencia y pánico”, “El arte de esconder bajo la alfombra”, “Paula”, “Valle de lágrimas”, “Los analfabetos” y “En plena noche, en una casa a oscuras”. El mismo que el de la película que se hizo a partir de la serie, tras el gran éxito que tuvo, y que ganó importantes premios como el Globo de Oro o el Bafta. El propio Bergman firmó una versión teatral en Múnich en 1981.   

 

Es cierto que el montaje teatral tira de lugares comunes, que relativiza el drama poniendo distancia humorística y con los que es inevitable no sentirse identificado, cuando se tiene una dilatada carrera matrimonial. Sí, las situaciones son conocidas por aquellos que llevan una alianza en su anular. Habrá quien considere que el montaje suaviza y aligera demasiado la obra bergmaniana, que le resta hondura, dramatismo y violencia. Lo interesante, para esta profesora que escribe, está en poner ambas propuestas a dialogar ya que acaban complementándose. Sí, ciertamente el montaje argentino es más liviano, pero como lo es nuestra insoportable levedad, porque también necesitamos reírnos de nuestras miserias matrimoniales.

 

En esta columna, por seguir cumpliendo con los tópicos, también aparecerá una tercera en discordia que no es otra que la película, a medio camino entre el documental y la ficción, Función de noche, dirigida en 1981 por Josefina Molina. En ella, Lola Herrera y Daniel Dicenta hablan sobre la que ha sido su historia de amor y las causas que les llevaron a la ruptura, así como las consecuencias que tuvo para su hija. Ambos, atrapados en el camerino del teatro donde ella interpreta a ese personaje inolvidable de Miguel Delibes que es Carmen Sotillo, protagonista de Cinco horas con Mario y con la que Herrera se identifica, se sinceran y hablan sin tapujos de las mezquindades de su relación, especialmente de las de él, y cómo ella tuvo que afrontarlas.  

 

Destacan en los tres relatos (o los cuatro, si añadimos el monólogo de Delibes) la reivindicación del papel de la mujer, con un feminismo que llega hasta donde la sociedad y los amores de cada una de estas mujeres les dejan. Porque estas mujeres, como todas, están presas de sus afectos. Y que, a pesar de los pesares, estas parejas –me temo que no hay un manual distinto para las parejas homoeróticas–, al final como al principio, se siguen amando de forma egoísta, con torpeza y limitaciones, guardando los secretos que todos los matrimonios custodian o, como el propio Ricardo Darín afirma, con “un amor humano, imperfectamente humano”. 

 

Begoña Chorques Fuster

Profesora que escribe

 

 

EL DRAGÓN DE ORO

El dragón de oro es una obra del dramaturgo Roland Schimmelpfennig (Götingen, 1967), autor alemán vivo más representado en el mundo. En 2010 ganó el Mülheim Dramatikerpreis por esta obra. Con el apoyo del Goethe-Institut de Madrid y la Xunta de Galicia, ha sido traducida al gallego por Catuxa López Pato. Este septiembre puede verse en el Teatro de la Abadía de Madrid en castellano, aunque el día 12 la representación fue en gallego. El texto ha sido dirigido por Ánxeles Cuña Bóveda, directora de Sarabela Teatro, compañía gallega con cuarenta años de trayectoria. El dragón de oro es una tragedia contemporánea grotesca sobre la inmigración ilegal, la prostitución forzada, la precariedad laboral y la fragilidad de la identidad, que creemos haber construido y a la que nos aferramos.

 

El dragón de oro es un restaurante de comida rápida tailandés-chino-vietnamita en cuya diminuta cocina trabajan cinco inmigrantes asiáticos a destajo. Un joven chino, el Pequeño, tiene un fuerte dolor de muelas, pero no puede ir al dentista porque no tiene dinero ni permiso de residencia. El restaurante está situado en un edificio de varias plantas, “en algún lugar de Europa”. A esta historia se suman la de otros vecinos del bloque: un abuelo que quiere volver a ser joven, cuya nieta tiene una noticia importante que darle y que su pareja no acepta; dos azafatas que acaban de volver de un viaje transoceánico y cenan en el restaurante, un inmigrante chino que regenta una tienda de ultramarinos, un hombre que acaba de separarse de su mujer…

 

Sobre el escenario, cinco actores (Fina Calleja, Fernando Dacosta, Sabela Gago, Fernando González y Fran Lareu) interpretan a diecisiete personajes diferentes en una sucesión de cuarenta y ocho secuencias en apenas setenta minutos: toda una lección teatral. Estas escenas, protagonizadas por todos estos personajes cotidianos de nuestras ciudades, se intercalan de forma trepidante y dinámica, con un juego metateatral que nos hace tomar distancia y ser conscientes de la representación, buscando el juego escénico y cómico con el espectador. La música, la luz y la puesta en escena son fundamentales para dar unidad a estos fragmentos, casi cinematográficos. Cuña intercambia sexo y género entre los actores y los personajes para añadir otra vuelta de tuerca al texto performativo de Schimmelpfennig. A estos cuadros, se interpone la fábula de la cigarra y la hormiga, pero lejos de moralizar, se subvierte el sentido de la misma. ¿Recuerdan aquella escena de Los lunes al sol, protagonizada por Javier Bardem, en la que le leía el cuento a una niña?  

 

La Cigarra, que en verano no ha guardado nada, pide a la Hormiga que la alimente durante el invierno. La Hormiga acepta con la condición de que trabaje gratis, primero, y después que se prostituya. Con este juego escénico, realidad, ficción y fantasía se superponen y acaban confluyendo provocando que se nos hiele la risa y que nos debatamos entre la comicidad y el dolor. De esta forma, la obra nos propone una mirada crítica social a la vez que nos interroga sobre nuestra complicidad e indiferencia hacia estas situaciones de injusticia social con las que podemos acabar colaborando. ¿Qué ocurre con la muela? Los compañeros deciden arrancársela…

 

Begoña Chorques Fuster

Profesora que escribe

Fotografía: María José Mier Caminero

 

 

NOMÉS UNA. QUE SI NO, FARÉ TARD de BEGOÑA CHORQUES FUSTER

He de reconèixer que el títol de la novel·la de la meua companya, i ja amiga, Begoña Chorques, professora del Cervantes en el torn vespertí, em va desconcertar. No entenia bé el seu sentit. I, tanmateix, clar que el té. Una xiqueta de deu anys va de camí a l’estació de tren del seu poble, des de la masia on treballava la seua família. Es troba amb una amiga, i s’entretenen jugant: “només una partida més”, li diu. Clar, si no, farà tard. I aleshores cau una pluja de bombes en l’estació a la qual es dirigia, de manera que jugar li salva la vida.

 

Aquesta és una de les moltes històries que es conten en la novel·la al voltant del bombardeig de la ciutat de Xàtiva, l’anomenat “Guernica valencià”, ja a finals de la guerra (febrer del 39) i que va causar un centenar i mig de morts i ferits, entre ells soldats que tornaven a casa i familiars que estaven esperant en l’estació, població civil. Un episodi especialment sense sentit al qual es va afegir, d’immediat, una nova capa d’horror: l’oblit. Un bàndol municipal, mesos després de la tragèdia, instava els veïns a pintar les façanes amb calç, i és contra aquesta calç cobrint el succeït contra la que lluita aquesta novel·la, que tracta de reconstruir l’ocorregut i reflexionar-hi al mateix temps. De recordar-ho, al cap i a la fi, i que forme part així de la nostra memòria històrica.

 

I si assumim recordar, si assumim que no ha d’haver silenci, ens queda decidir què paraules farem servir per trencar-lo (quan algú sent que no les troba per contar l’horror: “Com es conta això?”, afirma el funcionari obligat a redactar l’acta de defunció d’un infant de tres anys). I en la novel·la es parla de dos tipus de paraules: la paraula històrica, que contribuirà a restaurar els fets, i per això en la novel·la hi ha fragments de cartes, bàndols municipals, notes (“no puc signar un document que diu una cosa que no és veritat”, afirma Josep davant el formulari on s’afirma que el bombardeig va ser dut a terme per l’exèrcit republicà) i, potser al capdavant, la paraula poètica. La ficció es porta a un lloc de comprensió més profunda de la realitat, i per això ací Xàtiva és Solsida, la pròpia autora apareix en un episodi de la novel·la en una espècie de metaficció o escoltem la conversa intranscendent i feliç d’una dona embarassada amb la seua filla esperant en l’estació, que és espera de la mort en el seu cas.

 

Hi ha ecos de La forja de un rebelde de Arturo Barea (“trossos de cossos humans penjats a algunes branques com garlandes macabres”) i d’El laberinto mágico de Max Aub en la nostàlgia dolorida pel projecte republicà, com en la barreja de diversos materials i diferents perspectives; hi ha l’impuls, reconeixible en altres autors contemporanis, de parlar d’allò que va ocórrer i del que encara no hem parlat. Gràcies, Begoña, per contar-nos-ho.  

 

                                                                                               Ana Lahera Forteza

Doctora en Filologia Hispànica y professora de l’IES Cervantes

 

 

LEE MILLER

Lee (2023) es el primer largometraje de ficción de la directora de fotografía Ellen Kuras. Lee cuenta la vida de la reportera de guerra, Lee Miller. Elisabeth Lee Miller (1907 – 1977) fue una mujer extraordinaria: fue modelo de la revista Vogue durante los años 20 y se aficionó a la fotografía de la mano de Ran May. Tuvo una vida apasionante que la llevó a viajar por Europa y a conocer a algunos de los artistas de la vanguardia europea. Pero, lo que marcó la vida de esta mujer indomable y la llevó a la posteridad, fue la fotografía que su compañero y amigo, reportero de la revista Life, David E. Sherman, le tomó dentro de la bañera del Fürher. La instantánea se hizo en el apartamento de Hitler una vez conocida su muerte.

 

El planteamiento narrativo de la cinta es clásico y decimonónico, con flash-backs desde el año 1977 en los que Lee Miller narra algunos momentos decisivos de su periplo vital. La historia empieza cuando Miller ya ha consumado su exitosa carrera como modelo y se encuentra en búsqueda. Sin embargo, la película y la personalidad de la protagonista, interpretada por una Kate Winslet en la plenitud de su madurez, plantea una serie de cuestiones tan interesantes como necesarias.

 

Podría escribir extensamente sobre el tema de feminismo y cómo esta mujer se atrevió a vivir con absoluta libertad su sexualidad y sus afectos, sobre las dificultades con las que se topó como mujer para ser enviada como corresponsal de guerra, sobre cómo vivió al margen de las opiniones ajenas. La propia Winslet se reivindica con un cuerpo cercano a la cincuentena, con sus curvas y arrugas de mujer real.

 

De forma inesperada, aparece planteado también el tema de la maternidad y de los vínculos familiares, de la memoria y de la huella que dejamos en los nuestros. No es un asunto menor. Encontramos también una reivindicación del arte y del papel de la cultura.

 

Sin embargo, lo que enraíza la historia de Miller con nuestro tiempo es su labor de fotorreportera durante la Segunda Guerra Mundial. Esta mujer llevó a cabo un ingente y asolador trabajo de documentación sobre los estragos que causó el holocausto. Primero, retrató a la población civil del París que sufría la ocupación de los nazis. Si bien, cuando la capital francesa fue liberada, decidió no volver a su casa de Londres y seguir el rastro, con su cámara Leica, de la barbarie causada por los nazis en el resto de Europa. Gracias a ella y otros fotógrafos como David E. Sherman, el incrédulo mundo civilizado pudo ver sobre el papel satinado lo que tanto les costaba creer: la imagen de los campos de concentración, recién liberados, de Buchenwald y Dachau. Puso frente al espejo a una Europa que había dejado crecer el monstruo del fascismo pensando que tanta devastación y muerte no podían ser posibles. Se jugó la vida y la salud física y mental para dejar memoria gráfica de lo que no debería haber vuelto a ocurrir. Exactamente igual que los doscientos cincuenta periodistas asesinados por el ejército israelí en Gaza. Exactamente igual que los periodistas que se están arriesgando para que conozcamos el genocidio que se está perpetrando sobre el pueblo palestino.

 

Begoña Chorques Fuster

Profesora que escribe

 

 

DECLARACIÓ D'AMOR (PER SEMPRE) AL TEATRE

Anem al teatre a complir el ritual tantes vegades repetit. Pels amants del teatre és una cerimònia que forma part de la nostra religió personal. No estem constituïts en Església, però sabem que no som espècimens aïllats. Som congregats a una celebració on ens declararan el seu amor. Els qui fan teatre –autors, actors, il·luminadors, dissenyadors de vestuari, dramaturgistes, escenògrafs...– saben que sense nosaltres, els fidels, el seu treball no té cap sentit. “El teatro no existiría sin el público. Nosotros, sus gentes, no seríamos nada”.

 

No és casual que això ocórrega en el Teatro de la Abadía, antic temple, que aquest any ha complit el seu trigèsim aniversari i que aquesta obra, Declaración de amor (para siempre), es represente al cicle Teatro bajo la arena, teatre que Lorca ens va definir a El público, un teatre que pretén desemmascarar la falsedat del “teatro al aire libre”. Ha de ser un teatre que desvele una veritat íntima al públic que assisteix a la funció, un teatre que cerque l’autenticitat, la “verdad de las sepulturas”: “¡Hay de destruir el teatro o vivir en el teatro!”

 

Ronald Bruower tradueix Liefdesverklaring (2014) de Magne van den Berg (Enschede, 1967), obra que va escriure en resposta a Publikumsbeschimpfung (Insults al públic) de Peter Handke, estrenada en 1966. Laura Ortega la dirigeix per primera vegada en castellà. Assajada en tan sols vuit dies, el text és tan potent que “el tiempo está detenido desde el momento en que ustedes se han sentado”.

 

Aquesta vegada no hi ha ficció ni hi ha personatges. Quatre actors –Miriam Montilla, Inma Nieto, Paco Ochoa i Fernando Soto– surten a escena a declarar-nos el seu amor. Ens donen les gràcies, perquè aquesta és la millor manera de expressar l’amor. “Gracias por estar, por mirar y sobre todo por hacer que esto suceda”. Ens donen les gràcies per estar disposats a deixar-nos defraudar: “gracias por ser defraudados a menudo y aun así haber vuelto”. Intueix aleshores que al teatre, com a la vida, s’ha de saber mantenir la mirada del nen que vam ser, per ser capaços de deixar-nos sorprendre sempre, per poder trobar quelcom genuí, alguna cosa de la qual aprendre en tot allò que veiem a les taules, ens agrade més o menys. Perquè el teatre rara vegada defrauda.

 

El teatre ens trasllada al món de la imaginació on “nos sentimos en casa”, però sense arrencar-nos del món i de la vida, perquè en parla. Ho fa amb el poder de la màgia d’una Nathalie Poza que dies després ens traslladarà a la Nova Orleans de finals dels anys 40 del segle passat muntats en Un tranvía llamado deseo sobre las taules del Teatro Español, però també ens tornarà la màgia del cinema amb un Marlon Brandon i una Vivien Leigh irrepetibles. Perquè el teatre “es un diálogo con ustedes”, on els espectadors parlem “por dentro”, responem “en silencio”, reafirmant el que altres ens diuen.

 

En el teatre compartim les nostres contradiccions, “convertimos nuestras almas en campos de batalla”, perquè ens posem davant l’espill i “luchamos por nuestro derecho a existir”. Comencem un diàleg amb el que som però, sobretot, amb el que ens agradaria ser. En aquest temple, també compartim la nostra soledat: “lo solos que están / ustedes allí / nosotros aquí / su soledad y la nuestra son idénticas”, perquè la bogeria i els desvaris de Blanche DuBois són també els nostres. Perquè, què és el teatre? “Un poema a la otredad”.

 

Begoña Chorques Fuster

Professora que escriu

 

 

RESEÑA DE SOLO UNA. QUE SI NO, LLEGARÉ TARDE

Tengo que reconocer que el título de la novela de mi compañera, y ya amiga, Begoña Chorques, profesora del Cervantes en el turno vespertino, me desconcertó. No entendía bien su sentido. Y, sin embargo, claro que lo tiene. Una niña de diez años va de camino a la estación de tren de su pueblo, desde la masía en la que trabaja su familia. Se encuentra con una amiga, y se entretiene jugando: “solo una partida más”, le dice. Claro, si no, llegará tarde. Y entonces cae una lluvia de bombas en la estación a la que se dirigía, de manera que jugar le salva la vida.

 

Esta es una de las muchas historias que se cuentan en la novela en torno al bombardeo de la ciudad de Xàtiva, el llamado “Guernica valenciano”, ya a finales de la guerra (febrero del 39) y que causó un centenar y medio de muertos y heridos, entre ellos soldados que regresaban a sus casas y familiares que estaban esperando en la estación, población civil. Un episodio especialmente sin sentido al que se añadió, de inmediato, una nueva capa de horror: el olvido. Un bando municipal, meses después de la tragedia, instaba a los vecinos a pintar las fachadas de cal, y es contra esa cal cubriendo lo sucedido contra la que lucha esta novela, que trata de reconstruir lo ocurrido y reflexionar sobre ello al mismo tiempo. De recordarlo, en fin, y que forme parte así de nuestra memoria histórica.

 

Y si asumimos recordar, si asumimos que no debe haber silencio, nos queda decidir qué palabras usaremos para romperlo (cuando uno siente que no las hay para contar el horror: “¿Cómo escribiré eso?”, afirma el funcionario obligado a redactar el acta de defunción de un niño de tres años). Y en la novela se habla de dos tipos de palabras: la palabra histórica, que contribuirá a restaurar los hechos, y por ello en la novela hay fragmentos de cartas, bandos municipales, notas (“no puedo firmar un documento que dice algo que no es verdad”, afirma Josep ante el formulario en el que se afirma que el bombardeo fue llevado a cabo por el ejército republicano) y, quizá por delante, la palabra poética. La ficción nos lleva a un lugar de comprensión más profunda de la realidad, y por ello aquí Xàtiva es Solsida, la propia autora aparece en un episodio de la novela en una especie de metaficción o escuchamos la conversación intrascendente y feliz de una mujer embarazada con su hija esperando en la estación, que es espera de la muerte en su caso.

 

Hay ecos de La forja de un rebelde de Arturo Barea (“cuerpos despedazados como guirnaldas”) y de El laberinto mágico de Max Aub en la nostalgia dolorida por el proyecto republicano, así como en la mezcla de diversos materiales y diversas perspectivas; hay el impulso, reconocible en otros autores contemporáneos, de hablar de aquello que ocurrió y de lo que aún no hemos hablado. Gracias, Begoña, por contarnos.

 

                                                                                               Ana Lahera Forteza

Doctora en Filología Hispánica y profesora del IES Cervantes

Reseña publicada en la revista El ingenioso hidalgo

 

 

DECLARACIÓN DE AMOR (PARA SIEMPRE) AL TEATRO

Vamos al teatro a cumplir el ritual tantas veces repetido. Para los amantes del teatro es una ceremonia que forma parte de nuestra religión personal. No estamos constituidos en Iglesia, pero sabemos que no somos especímenes aislados. Somos congregados a una celebración donde nos van a declarar su amor. Quienes hacen el teatro –autores, actores, iluminadores, diseñadores de vestuario, dramaturgistas, escenógrafos…– saben que sin nosotros, los fieles, su trabajo no tiene ningún sentido. “El teatro no existiría sin el público. Nosotros, sus gentes, no seríamos nada”.

 

No es casual que esto ocurra en el Teatro de la Abadía, antiguo templo, que este año cumple su trigésimo aniversario y que esta obra, Declaración de amor (para siempre), se represente en el ciclo Teatro bajo la arena, teatro que Lorca nos definió en El público, un teatro que pretende desenmascarar la falsedad del “teatro al aire libre”. Ha de ser un teatro que desvele una verdad íntima al público que asiste a la función, un teatro que busca la autenticidad, la “verdad de las sepulturas”: “¡Hay que destruir el teatro o vivir en el teatro!”

 

Ronald Bruower traduce Liefdesverklaring (2014) de Magne van den Berg (Enschede, 1967), obra que escribió en respuesta a Publikumsbeschimpfung (Insultos al público) de Peter Handke, estrenada en 1966. Laura Ortega la dirige por primera vez en castellano. Ensayada en tan solo ocho días, el texto es tan potente que “el tiempo está detenido desde el momento en que ustedes se han sentado”.

 

Esta vez no hay ficción ni hay personajes. Cuatro actores –Miriam Montilla, Inma Nieto, Paco Ochoa y Fernando Soto– salen a escena a declararnos su amor. Nos dan las gracias, porque esta es la mejor manera de expresar el amor. “Gracias por estar, por mirar y sobre todo por hacer que esto suceda”. Nos dan las gracias por estar dispuestos a dejarnos defraudar: “gracias por ser defraudados a menudo y aun así haber vuelto”. Intuyo entonces que en el teatro, como en la vida, hay que saber mantener la mirada del niño que fuimos,  para ser capaces de dejarnos sorprender siempre, para poder encontrar algo genuino, algo de lo que aprender en todo aquello que vemos en las tablas, nos guste más o menos. Porque el teatro rara vez defrauda.

 

El teatro nos traslada al mundo de la imaginación donde “nos sentimos en casa”, pero sin arrancarnos del mundo y de la vida, porque habla de ellos. Lo hace con el poder de la magia de una Nathalie Poza que días después nos trasladará al Nueva Orleans de finales de los años 40 del siglo pasado montados en Un tranvía llamado deseo sobre las tablas del Teatro Español, pero también nos devolverá la magia del cine con un Marlon Brandon y una Vivien Leigh irrepetibles. Porque el teatro “es un diálogo con ustedes”, donde los espectadores hablamos “por dentro”, respondemos “en silencio”, reafirmando lo que otros nos dicen.

 

En el teatro compartimos nuestras contradicciones, “convertimos nuestras almas en campos de batalla”, porque nos ponemos ante un espejo y “luchamos por nuestro derecho a existir”. Entramos en diálogo con lo que somos pero, sobre todo, con lo que nos gustaría ser. En este templo, también compartimos nuestra soledad: “lo solos que están / ustedes allí / nosotros aquí / su soledad y la nuestra son idénticas”, porque la locura y los desvaríos de Blanche DuBois son también los nuestros. Porque, ¿qué es el teatro? “Un poema a la otredad”.

 

Begoña Chorques Fuster

Profesora que escribe

 

 

LA TRAVIATA

Ah! Godiamo! / La tazza e il cantico / La notte abbella e il riso… Els amants de l’òpera afirmen que aquest és l’espectacle total, síntesi de totes les arts escèniques i musicals. I raó no els manca. El problema és que ha estat un art elitista destinat a les classes acabalades i, encara que s’ha democratitzat un poc, així continua. Si es dubta d’aquesta afirmació, només cal assistir a qualsevol representació del Teatro Real de Madrid o del Teatre del Liceu de Barcelona per comprovar que determinats tòpics i usos socials romanen en el temps. La pròpia estructura arquitectònica del teatre ho demostra, on la comoditat de l’espectador no importa, ni la perspectiva en relació amb l’escenari per un gaudi major de l’espectacle. A l’òpera no s’hi anava a veure –la peça representada– sinó a ser vist. 

 

La Traviata es una òpera en tres actes amb música de Giuseppe Verdi i llibret en italià de Francesco Maria Piave. Està basada en la novel·la d’Alejandro Dumas, fill, La dama de las camèlies (1848). Junt amb Rigoletto i Il Trovatore, conformen la “trilogia popular”, que és una adjectiu fonamental per entendre la poètica verdiana i que qüestiona allò afirmat en el paràgraf anterior.

 

Es va estrenar el 6 de març de 1853 en el teatre La Fenice de Venècia i va patir el rebuig del públic i de la crítica conservadora. Verdi era conscient dels riscos que corria en situar l’acció en la contemporaneïtat i en fer protagonista de la seua obra a una cortesana, és a dir, a una prostituta. Era d’esperar que un personatge com el de Violetta Valéry s’estavellara contra les ments benpensants i la moral convencional. Una altra qüestió és que coneixeren personatges com ella en els seus entorns més propers, però pujar-la a l’escenari per representar la seua desgràcia suposava donar-li un protagonisme i una entitat que senzillament resultava escandalós. No obstant, Verdi sabia que era qüestió de temps que triomfara i, un any després, es va representar en el Teatre San Benedetto de Venècia aconseguint l’aplaudiment del públic.

 

Verdi, que mai no va perdre la seua consciència de pagès, va voler apropar el gènere líric a allò popular, vocable despectiu per alguns, com un ideari ètic i estètic, perquè les seues obres arribaren a tothom, no sols als paladars més exquisits. S’ha d’entendre allò popular com sinònim de l’universal i de cerca d’una essència que despulle l’obra de tota artificiositat i excés. No obstant, amb el personatge de Violetta Valéry va escriure un paper d’una complexitat, plena de matisos interpretatius del bel canto, que va deixar actuacions, ja immortals, de Maria Callas en la dècada dels 50 del segle passat.

 

El muntatge que es pot veure en el Teatro Real de Madrid té una icònica posada en escena, producció de Willy Decker. No va poder representar-se al 2020 com a conseqüència de la pandèmia. A través d’una escenografia minimalista d’una gama cromàtica suggerent, on cada objecte té un significat simbòlic, l’espectador pot centrar-se en l’execució de Nadine Sierra, la gran diva llatina de l’òpera, nascuda en Florida, i del donostiarra Xabier Anduaga. El vestuari masculí contemporani del cor estilitza i atorga elegància a un decorat senzill i eloqüent que divideix, a través de l’altura, l’espai públic del privat a la perfecció. Un gran rellotge, polisèmic i omnipresent, ens recordarà el destí tràgic d’aquesta esgarriada que va intentar seguir l’impuls de l’amor i que, per solidaritat amb una altra dona –la germana del seu estimat Alfredo– acabarà renunciant a la felicitat. Tanmateix, les notes del seu cant vitalista proclamant el seu dret a la llibertat i al plaer, s’enlairaran des de l’escenari fins al paradís, amb una música que ens fa tocar el cel:

 

Sempre libera degg’io

Folleggiare di gioia in gioia,

Vo ‘che scorra il viver mio

Pei sentieri del piacer.

 

Begoña Chorques Fuster

Professora que escriu