CORAJE DE MADRE

George Tabori (1914 – 2007) fue un dramaturgo húngaro, de familia judía, que se exilió desde su Budapest natal a Berlín a los dieciocho años. En 1936 emigra a Londres y consigue la nacionalidad británica años más tarde. En 1945, tras la Segunda Guerra Mundial se trasladó a Hollywood donde trabajó como guionista para el mismo Alfred Hitchcock (Yo confieso). Tábori György, un apátrida y un nómada, ha sido un autor muy poco representado en España. Espero y deseo que esto cambie después del estreno de Coraje de Madre en el Teatro de la Abadía en este extraño invierno, porque el nazismo siempre está a la vuelta de la esquina y conviene recordarlo. “La memoria ha de ser un esfuerzo de la razón”, nos dice Juan Mayorga.

 

El título es un homenaje a la obra de Bertolt Brecht, Madre Coraje y sus hijos, que pudimos ver en 2019 en el Teatro María Guerrero, magníficamente dirigida y adaptada por Ernesto Caballero e interpretada por Blanca Portillo. En la traducción de la obra que Víctor-León Oller realizó para Ediciones del Bronce, anota que consensuó con el propio Tabori la traducción al castellano, Mi madre coraje.

 

Este montaje está dirigido por Helena Pimenta, que vuelve a demostrar su sensibilidad y su conocimiento del hecho escénico. George Tabori, interpretado por Pere Ponce, nos cuenta junto a su madre (Isabel Ordaz), cómo una mañana en que salió de su casa para visitar a su hermana con el fin de jugar una partida de cartas fue arrestada y deportada a Auschwitz y cómo, gracias a la intervención de un oficial alemán, consiguió librarse de morir en el campo de exterminio. Es Tabori uno de los representantes del Teatro del Holocausto en el que, sin duda, me atrevo a decir que ha bebido Juan Mayorga para escribir obras como Himmelweg, camino del cielo o La tortuga de Darwin. Tabori trata el tema como judío que perdió en los campos de exterminio a cerca de ochenta miembros de su familia, incluido su padre. Sin embargo, llama la atención desde dónde nos habla. Afirma Reyes Mate que nuestra vida en Europa está construida sobre cadáveres, si bien, Tabori utiliza el humor en todo momento para acercarse a estos hechos trágicos. Rompe el tabú de la imposibilidad de la representación de la soáh mediante su particular punto de vista. En Coraje de madre, Tabori convertido en personaje nos narra los hechos, fijándose en los detalles aparentemente insignificantes y en las situaciones insólitas, buscando la teatralización de lo teatral para que el espectador tome distancia de lo que observa. “Un día de verano del 44, un año de excelente cosecha para la muerte, mi madre se puso su mejor vestido negro con cuello de puntillas, que, como corresponde a una dama, acostumbraba a llevar a la partida semanal de Rommé en casa de su hermana”. Y nos lo repite en varias ocasiones para que no lo olvidemos.

 

No obstante, Tabori rechaza el naturalismo precisamente porque es consciente de la imposibilidad de representar en escena determinados actos y situaciones. En su estética teatral, como un compromiso ético, Tabori aplica los límites del escenario, de lo que se cuenta en el proscenio, de la misma manera que se hubo de haber aplicado los límites del pensamiento para evitar la barbarie. El nazismo y el holocausto emergen y se hacen realidad con la idea de que “todo es posible”. No, no todo es posible. “El asesinato comienza ahí donde el dolor ya no te humedece las bragas o los ojos”.

 

Tabori pone en tela de juicio su propio relato que contrasta con la opinión de su madre. “Tiendes a la exageración y al embellecimiento”. Y así, sin darle demasiada importancia, su madre le va corrigiendo según empieza la narración de aquel día, relato que le entregó para que lo lanzara al mundo. “Corrígeme si me equivoco”. A lo que su madre le responde: “Más bien eran ciruelas: ese año eran muy dulces”. Precisamente este detalle acabará cobrando una relevancia fundamental. ¿Qué papel puede desempeñar una ciruela en la salvación de una señora judía, elegante y sexagenaria?

 

Como escribía más arriba, el uso del humor es fundamental en el teatro de Tabori. En su obra Los caníbales, presenta a un grupo de judíos en los barracones de un campo de exterminio que deciden comerse a un compañero muerto para no morir de inanición. Esta obra la escribe “en recuerdo de Cornelius Tabori, muerto en Auschwitz, un comedido gastrónomo”. Tabori tiene la habilidad de usar la autoparodia y el humor para convertirlos en elementos sanadores. “Hazme un favor y escoge a otro pueblo la próxima vez”, pronuncia la Madre en la versión de Pimenta. Porque su distanciamiento provoca asombro y perplejidad, llevándonos de la risa al llanto, pero también capacidad de pensamiento para reflexionar sobre los hechos atroces que nos presenta. “Guárdate de mirarle a los ojos a tu enemigo, cariño, podría pasar que le dejases de odiar y con ello traicionas a los muertos”.

 

Begoña Chorques Fuster

Profesora que escribe

 

 

 

 

MALOS TRABAJADORES

Tú, hombre o mujer, eres una mala trabajadora si aspiras a trabajar para vivir y no vives para trabajar. Eres una mala trabajadora si consideras que tienes un horario laboral y que la conciliación familiar y personal es fundamental en tu vida.

 

Eres una mala trabajadora si decides poner límites a tu trabajo y que este no ocupe todo tu tiempo, si no quieres sentir ‘que no te da la vida’ para lo verdaderamente importante, si juzgas que tu calidad de vida y la gestión de tu tiempo son innegociables. Eres una mala trabajadora si es esencial para tu persona disfrutar del arte y de la cultura, en cualquiera de sus manifestaciones, o sencillamente dar un paseo en contacto con la naturaleza contemplando las nubes y el horizonte. 

 

Eres una mala trabajadora si no sufres el síndrome de la “persona empresa”, si has decidido no autoexplotarte, si tu salud física y mental están por encima de los objetivos laborales/empresariales fijados, si has determinado que el autocuidado es el primero que debes ejercer para poder cuidar de los demás.

 

Eres una mala trabajadora si, en esta sociedad trabajocentrista, te has convencido de que el ocio y el descanso alimentan tu persona y tu imaginación, si has experimentado que una obra de teatro o una exposición de arte te enriquecen como ser humano, si sabes que para poder dar a los demás primero hay que llenar los depósitos de combustible genuino. Eres una mala trabajadora si sigues apreciando que sentarse a leer un libro no es ninguna pérdida de tiempo.

 

Eres una mala trabajadora si te has dado cuenta de que la autorrealización personal no se encuentra en el trabajo, en el balance o producto final, ni en la burocracia ni en los informes. De muy joven, allá por el siglo XX, aprendiste que el trabajo dignifica al ser humano, y estás presenciando cómo, en este nuevo milenio, el trabajo enferma y mata las ganas de vivir y disfrutar con el agobio y la presión ejercidas como armas poderosas.

 

Eres una mala trabajadora si cuestionas que tu trabajo te empodera. El trabajo nos provee un salario (casi nunca acorde a la labor realizada) que debe darnos independencia económica, que pague nuestras facturas (vivienda, comida, abrigo y ocio), pero que no puede ocupar todas las facetas de nuestra vida e invadirnos por completo. Eres una mala trabajadora si no estás tan entusiasmada como para estar conectada constantemente y no trabajas los fines de semana y los festivos (o en tus días libres).

 

Eres una mala trabajadora si sospechas del lema “ama lo que haces y así no tendrás que llamarlo trabajo”, porque el trabajo es trabajo y debe ser remunerado y reconocido. Trabajas para que te paguen y todas aquellas tareas que suponen tu buenismo y voluntarismo juegan en el tablero del judeo-cristianismo y de la entrega desinteresada que acaba siendo perversa. Eres una mala trabajadora si tu interés es hacer bien tu trabajo, si quieres ser una buena profesional y ello exige unas mejores condiciones laborales.

 

Eres una mala trabajadora si consideras que los mayores logros laborales han sido, son y serán colectivos, si no te has creído la cantinela del individualismo capitalista y miras a los lados para ver quién realiza su trabajo contigo. Eres una mala trabajadora si recelas de la competencia impuesta por el sistema y de tus superiores, si te la venden como inevitable. Eres una mala trabajadora si desconfías de quien te habla mal de la labor sindical que busca la mejora común.

 

Eres una mala trabajadora si sientes que los tuyos son más importantes que tu trabajo, si no estás dispuesta a renunciar al tiempo que nutre tus afectos y te hace ser la persona que eres, si eres consciente de tu finitud y te dices a ti misma de forma tajante: “Si hoy me anunciaran que mi vida está próxima a extinguirse, no quiero arrepentirme de haber vivido para trabajar”. Por eso, el cambio hay que hacerlo ya.

 

Begoña Chorques Fuster

Profesora que escribe

 

 

EL DARRER BLAU

Aquell esdeveniment increïble havia provocat que totes les habitants de la Terra s’ajuntaren al voltant d’aquell fet admirable. Les més sàvies, que eren aquelles que havien dedicat la seua vida a la tasca de la lectura, van advertir que allò era una acció comuna al món antic, aquella edat que la resta havia conegut només per les històries que els narraven les lectores. Elles, lliurades a l’estudi dels vetusts llibres, havien esdevingut en la nova era les encarregades de preservar el coneixement ancestral. Contaven a les altres la quotidianitat de la societat anterior al Gran Foc, quan la humanitat ocupava tota l’esfera terràqüia i es reproduïa sense cap restricció amb l’alegria de donar vida. Elles, les hereues de l’espècie humana supervivent, vivien totes a l’Antàrtida, l’únic reducte habitable al planeta blau. I totes tenien els ulls blaus. Mai no havien sabut el perquè, però havia arrelat la creença que aquest color a l’iris havia estat la raó de la salvació de l’extinció de l’espècie humana. Les seues progenitores i avantpassats –tot just encetaven la vigèsima generació supervivent– els hi tenien. Havien documentat, gràcies als manuals d’Anatomia, que la pupil·la era, en realitat, un forat. El percebien negre perquè aguaitaven a la profunditat de l’ull. A aquell abisme les lectores hi depositaven tots els mots de la cultura mil·lenària. Per què van sobreviure al Gran Foc només les que tenien els ulls blaus? Potser aquell episodi prodigiós resoldria la incògnita del pigment blavós: els ulls d’una jove lectora havien vessat aigua de mar en acabar de llegir un llarg poema d’una odissea atàvica, plena d’aventures i de coneixences. La terra emergia de bell nou al seu esguard. Estava plorant.              

 

Begoña Chorques Fuster

Professora que escriu

Obra de l'artista plàstic Miquel Molla (La Granja de La Costera, 1958)

Blog de Miquel Mollà:  http://artdefonsmiquelmolla.blogspot.com/2022/07/el-darrer-blau.html

   

 

 

BROKER

Broker es la nueva película de Hirokazu Koreeda (Tokio, 1962), que vuelve a plantearnos una historia alrededor del concepto de familia. Ya lo hizo con De tal padre, tal hijo (2013), en la que nos presentaba a Ryoata, un arquitecto obsesionado por el éxito profesional y a su mujer Midori, que reciben la llamada del hospital en la que les comunican que Keira de seis años no es su verdadero hijo, porque les entregaron al bebé equivocado. O, dos años después, con Nuestra hermana pequeña (2015), nos presentó el relato de tres hermanas de Kamakura (Japón), Sachi, Yoshino y Chika, que reciben la noticia de la muerte de su padre, quien las abandonó cuando eran pequeñas. En su funeral conocen a la hija que su padre tuvo trece años antes. En Broker, Karoeeda traslada la historia a Corea del Sur. La idea de la que parte en esta ocasión es las cajas de bebés, creadas en este país en 2010, en las cuales las madres que no pueden criar y atender a sus hijos tienen la posibilidad de dejar a sus bebés no deseados de forma anónima. 

 

La historia comienza en una noche lluviosa, cuando So-young (IU), una joven indefensa, abandona a su hijo a la puerta de una iglesia, junto a una de estas cajas. Las detectives Soo-JIn (Bae Doo-Na) y Lee (Lee Joo-Young) lo colocan en el interior de la caja evitando su muerte. La joven madre promete volver y así lo hace, pero se encuentra con que Sang-Hyun (Song Kang-Ho, brillante protagonista de Parásitos), con la colaboración de Dong-Soo (Gang Dong-Won), que trabaja en esta institución, ha robado a su bebé con la intención de venderlo a una familia para que lo cuide y lo eduque adecuadamente. Es entonces cuando comienza una inédita road movie en la que los traficantes de niños y la madre primeriza emprenden un viaje a la búsqueda de los mejores padres para Woo-sung y de una cuantiosa suma de dinero que habrán de repartirse. Tras sus pasos irán las dos policías a la espera de la mejor ocasión para detenerlos.

 

Desde los primeros fotogramas, se percibe que todos ellos son personajes heridos tras las cuales hay una historia de dolor y abandono. Poco a poco se irán desvelando los secretos que esconde cada uno de ellos y, una vez más, Koreeda nos dejará bien claro que las apariencias engañan. Porque esta es una de las obsesiones del cineasta nipón. Ya lo evidenció en su aclamada Un asunto de familia con la que ganó en 2018 la Palma de Oro del Festival de Cannes. La segunda, que enlaza con la trampa de las apariencias, es su reflexión en torno a los parentescos. En el país del Sol naciente, la importancia de la descendencia y la estirpe está fuertemente arraigada. Sin embargo, en las películas de Koreeda, nada es lo que parece porque las relaciones familiares y los vínculos emocionales van más allá de los lazos de sangre. Cuando la pantalla vuelve al fundido en negro y los créditos se deslizan, entendemos el auténtico significado de la palabra japonesa kitsugi.

 

Begoña Chorques Fuster

Profesora que escribe

 

 

AMISTAT

La mort pot ser cosa de riure? Per què davant de la mort d’un amic totes les frases resulten tòpiques i superficials? Té sentit l’amistat des de la infantesa marcada per la rutina i el costum? Ahir vaig eixir de les Naves del Español en el Matadero de Madrid, amb aquestes preguntes ficades a les butxaques de l’abric, reguardant-me d’un vespre fred d’hivern. I sí, sí podem riure’ns de la mort, és el que ens queda com a criatures ridícules i estúpides que tenen la batalla de la immortalitat perduda. Sols acceptant la nostra levitat podem viure el moment amb plenitud i conscients de la fugacitat del nostre pas per la Terra. Quan arriba el moment de la veritat, sols ens queda submergir-nos en el silenci.

 

Som poca cosa, com els tres protagonistes d’Amistad de Juan Mayorga. Es tracta de tres personatges masculins, de mitjana edat, que han arribat a aquell punt vital en què mirar enrere és ser conscient de tot el que ha quedat al camí, d’allò desitjat i no aconseguit. Són amics de tota la vida i han compartit jocs en la infantesa, viatges, idees, inclús alguna dona. Ara confraternitzen amb un joc mortal. Simulen la mort de cadascun d’ells per dir-se el que no gosen confessar-se de tu a tu. Es tracta de tres mascles amb una educació emocional deficitària, que els costa parlar de si mateixos des dels budells, que segueixen cridant-se pel cognom com quan es van fer amics al col·legi. Per això, Manglano, Dumas i Ufarte s’aferren als llocs comuns compartits amb els companys de joventut mostrant una camaraderia de la qual, en ocasions, semblen dubtar. Confesse que quan vaig veure el cartell de l’obra, vaig pensar en Art de Jasmina Reza en la qual una obra d’art esdevé el pretext per parlar de l’amistat, dubtar-ne i posar-la en escac. L’amistat és, probablement junt amb la família i la parella, la relació més essencial que tenim. Diuen que, a diferència de la família (i gose dir que la parella també), triem els nostres amics. Però realment triem els nostres amics de la infància? Amb els anys, ens deixem dur per la inèrcia o decidim romandre a la casa en què esdevenen els nostres amics de la infantesa?

 

La mort és quelcom tan seriós que necessitem el joc per enfrontar-nos-hi. Sols així som capaços d’encarar la veritat: que el temps passa i la vida se’ns esmuny entre acudits fàcils, treballs que no ens satisfan, imatges autoconstruïdes de nosaltres mateixos que amaguen el nostre veritable jo. Dumas, Manglano i Ufarte (en ordre alfabètic) recorden en algun moment la quadrilla de cretins del guasaclub que es van ajuntar per preparar la broma antològica per La señorita de Trevélez de Carlos Arniches, aquella solterona poc agraciada que Juan Antonio Bardem va portar al cinema amb Calle Mayor. La diferència fonamental radica en el fet que aquesta vegada els pobres desgraciats, les víctimes d’aquesta broma macabra, som nosaltres mateixos, especialment els mascles, perquè “las mujeres se mueren de otra manera”. ¿Serem capaços de dir-nos sense embuts, sense cotxes de gama alta ni rellotges pel mig, el que realment som i tenim? No ho sabem, però sempre ens quedarà el teatre i la comèdia per riure’ns. Gràcies, Juan.

 

Begoña Chorques Fuster

Professora que escriu

 

 

 

 

AMISTAD

¿La muerte puede ser cosa de risa? ¿Por qué ante la muerte de un amigo todas las frases resultan tópicas y superficiales? ¿Tiene sentido la amistad desde la infancia marcada por la rutina y la costumbre? Ayer salí de las Naves del Español en el Matadero de Madrid, con estas preguntas metidas en el bolsillo del abrigo, resguardándome de una tarde fría de invierno. Y sí, sí podemos reírnos de la muerte, es lo que nos queda como criaturas ridículas y estúpidas que tienen la batalla de la inmortalidad perdida. Solo aceptando nuestra levedad podemos vivir el momento con plenitud y conscientes de la fugacidad de nuestro paso por la Tierra. Cuando llega el momento de la verdad, solo nos queda sumergirnos en el silencio. 

 

Somos poca cosa, como los tres protagonistas de Amistad de Juan Mayorga. Se trata de tres personajes masculinos, de mediana edad, que han llegado a ese punto vital en el que echar la vista atrás es ser consciente de todo lo que ha quedado por el camino, de lo deseado y no logrado. Son amigos de toda la vida y han compartido juegos en la infancia, viajes, ideas, trabajos, incluso alguna mujer. Ahora confraternizan con un juego mortal. Simulan la muerte de cada uno de ellos para decirse lo que no se atreven a confesarse de tú a tú. Se trata de tres varones con una educación emocional deficitaria, que les cuesta hablar de sí mismos desde las tripas, que siguen llamándose por el apellido como cuando se hicieron amigos en el colegio. Por eso, Manglano, Dumas y Ufarte se agarran a los lugares comunes compartidos con los compañeros de juventud mostrando una camaradería de la que, en ocasiones, parecen dudar. Confieso que cuando vi el cartel de la obra, pensé en Arte de Jasmina Reza en la que una obra de arte se convierte en pretexto para hablar de la amistad, dudar de ella y ponerla en jaque. La amistad es, probablemente junto a la familia y la pareja, la relación más esencial que tenemos. Dicen que, a diferencia de la familia (y me atrevo a decir la pareja también), elegimos a nuestros amigos. ¿Pero realmente elegimos a nuestros amigos de la infancia? Con los años, ¿nos dejamos llevar por la inercia o decidimos quedarnos en la casa en la que se convierten nuestros amigos de la niñez?

 

La muerte es algo tan serio que necesitamos el juego para enfrentarnos a ella. Solo así somos capaces de encarar la verdad: que el tiempo pasa y la vida se nos escurre entre chistes fáciles, trabajos que no nos satisfacen, imágenes autoconstruidas de nosotros mismos que esconden nuestro verdadero yo. Dumas, Manglano y Ufarte (en orden alfabético) recuerdan en algún momento la panda de cretinos del guasaclub que se juntaron para preparar la broma antológica para La señorita de Trevélez de Carlos Arniches, aquella solterona poco agraciada que Juan Antonio Bardem llevó al cine en Calle Mayor. La diferencia fundamental radica en que esta vez los pobres feos, las víctimas de esta broma macabra, somos nosotros mismos, especialmente los varones, porque “las mujeres se mueren de otra manera”. ¿Seremos capaces de decirnos sin ambages, sin coches de gama alta ni relojes de por medio, lo que realmente somos y tenemos? No lo sabemos, pero siempre nos quedará el teatro y la comedia para reírnos. Gracias, Juan.  

 

Begoña Chorques Fuster

Profesora que escribe

 

 

 

HERBA

Els que em coneixeu una mica sabeu la meu debilitat per la novel·la gràfica. És un gènere que es reivindica des de fa dècades i que atrapa a aquell que aguaita per les seues vinyetes. Hi ha un nombre significatiu d’obres que mereixen la consideració de clàssics del gènere (és just afirmar que Hierba es mira al mirall de Maus d’Art Spiegelman). Aquests llibres van molt més enllà de les aventures de superherois i de les tires còmiques de la nostra infantesa. El còmic desa la virtut de contenir l’expressivitat del llenguatge visual amb les possibilitats discursives de la narració. La novel·la gràfica històrica és una de les meues favorites; en la meua ignorància, ha estat una font d’aprenentatge. I, de bell nou, no demane disculpes per preferir submergir-me a les pàgines d’un còmic abans que a l’univers virtual del metavers. 

 

Hierba (Reservoir Books, 2022) és una novel·la gràfica de la coreana Keum Suk Gendry-Kim, traduïda per Joo Hasun. Ha caigut a les meues mans per casualitat i per no complir els meus plans d’assassinat veïnal. Després de romandre empaquetada a la meua prestatgeria durant setmanes per fer tasques de col·laboració amb un rei mag, el llibre va volar de les meues mans sense tenir ocasió ni tan sols d’intercanviar-nos una mirada. Tanmateix, per aquestes històries de l’atzar literari, fa uns dies va tornar a mi en companyia d’una caixa d’antibiòtics. Aleshores, sí, vam tenir ocasió de mirar-nos als ulls. I així, em vaig disposar a sanar-me de la meua convalescència. Que bonic seria poder curar a la protagonista de Hierba de la mateixa manera!

 

Hierba conta la història de Lee Ok-Sun, una xicota coreana que durant la guerra del Pacífic fou explotada com a “dona de consol” i al final de la seua vida en una “casa del compartir”. Ambdós llocs tenen noms poètics, però el primer conté l’horror d’un eufemisme atroç: l’exèrcit imperial japonès va habilitar cases on dones, obligades a prostituir-se, eren ofertes com esclaves sexuals i sotmeses a tot tipus de vexacions. Tot per mantenir alta la moral de les tropes. El segon és la llar que Ok-Sun va compartir amb altres víctimes d’aquesta barbàrie, quan era ja gran, i on va conèixer a l’autora del còmic.

 

L’obra, que també conta les trobades entre Ok-Sun i Gendry-Kim, fa un recorregut per la vida d’Ok-Sun perquè vol mostrar el context en el qual va nàixer i que la va portar a esdevenir una “dona de consol”: Ok-Sun pertany a una família molt pobra, en la qual les dones (incloses les xiquetes) tenen cura dels germans petits, mentre que el germà major pot anar a l’escola. Amb prou feines poden menjar tots els dies en aquestes famílies carregades de fills i marcades pel patriarcat i la pobresa. Ok-Sun manifesta des del principi un ànsia per aprendre a llegir i escriure i per anar al col·legi. Paradoxalment, aquest desig la portarà a la perdició.

 

Gendry-Kim denuncia la doble victimització d’aquestes dones. Aquelles que van aconseguir sobreviure després de totes les vexacions, pallisses, malalties venèries, embarassos no desitjats, intents de suïcidi, esterilització..., van constatar que, després de tant d’horror, eren rebutjades per les seues famílies perquè van considerar que la seua virginitat havia estat tacada. A més, això suposava reconèixer el drama familiar al qual es veien empesos uns pares que no podien donar de menjar a la seua prole: vendre les filles. Així, Ok-Sun  fou venuda de manera successiva a diverses famílies adoptives, fins que va arribar l’ocupació japonesa i al 1942 fou traslladada a una base aèria a la Xina.

 

No obstant això, el lector no ha d’esperar un llenguatge sexual explícit i escenes de violència física. Ha estat una decisió conscient de l’autora la seua intenció de no danyar de nou les víctimes. No vol que aquestes pateixen una segona agressió per part de l’autora del llibre. Per aquest motiu, no assistirem a violacions brutals, la violència sexual de la primera violació quedarà reflectida en dobles pàgines de vinyetes totalment en negre. En aquest llenguatge metafòric, té un significat fonamental la natura. També, al relat i als traços, inclòs el propi títol de la novel·la gràfica. “Ok-Sun em parlava molt de com trobava a faltar el seu poble natal, les seues muntanyes i rius, així que vaig decidir substituir les escenes de violència amb natura, amb el pas de les estacions, el cel, els núvols, les estreles i el vent”.

 

Les víctimes van haver de viure una última humiliació: el pacte signat al 2015 entre Corea i Japó, sota el mandat de Shinzō Abe, que va tenir com a resultat una indemnització, però que no va comptar en absolut amb les víctimes i la reparació del seu honor i la seua dignitat. Les conclusions a les quals arribe després de passar el darrer full d’aquest bell llibre, malgrat tot l’horror que hi conté, són dues: en tota guerra (per desgràcia, no sols en elles), les dones som utilitzades, ultratjades i manipulades com trossos de carn pel “consol” dels mascles que són duts a l’escorxador. La segona és que la reparació de les víctimes acaba esdevenint l’assignatura pendent de tot ultratge històric. Tant se val la geografia i la cronologia.

 

Begoña Chorques Fuster

Professora que escriu