LEE MILLER

Lee (2023) es el primer largometraje de ficción de la directora de fotografía Ellen Kuras. Lee cuenta la vida de la reportera de guerra, Lee Miller. Elisabeth Lee Miller (1907 – 1977) fue una mujer extraordinaria: fue modelo de la revista Vogue durante los años 20 y se aficionó a la fotografía de la mano de Ran May. Tuvo una vida apasionante que la llevó a viajar por Europa y a conocer a algunos de los artistas de la vanguardia europea. Pero, lo que marcó la vida de esta mujer indomable y la llevó a la posteridad, fue la fotografía que su compañero y amigo, reportero de la revista Life, David E. Sherman, le tomó dentro de la bañera del Fürher. La instantánea se hizo en el apartamento de Hitler una vez conocida su muerte.

 

El planteamiento narrativo de la cinta es clásico y decimonónico, con flash-backs desde el año 1977 en los que Lee Miller narra algunos momentos decisivos de su periplo vital. La historia empieza cuando Miller ya ha consumado su exitosa carrera como modelo y se encuentra en búsqueda. Sin embargo, la película y la personalidad de la protagonista, interpretada por una Kate Winslet en la plenitud de su madurez, plantea una serie de cuestiones tan interesantes como necesarias.

 

Podría escribir extensamente sobre el tema de feminismo y cómo esta mujer se atrevió a vivir con absoluta libertad su sexualidad y sus afectos, sobre las dificultades con las que se topó como mujer para ser enviada como corresponsal de guerra, sobre cómo vivió al margen de las opiniones ajenas. La propia Winslet se reivindica con un cuerpo cercano a la cincuentena, con sus curvas y arrugas de mujer real.

 

De forma inesperada, aparece planteado también el tema de la maternidad y de los vínculos familiares, de la memoria y de la huella que dejamos en los nuestros. No es un asunto menor. Encontramos también una reivindicación del arte y del papel de la cultura.

 

Sin embargo, lo que enraíza la historia de Miller con nuestro tiempo es su labor de fotorreportera durante la Segunda Guerra Mundial. Esta mujer llevó a cabo un ingente y asolador trabajo de documentación sobre los estragos que causó el holocausto. Primero, retrató a la población civil del París que sufría la ocupación de los nazis. Si bien, cuando la capital francesa fue liberada, decidió no volver a su casa de Londres y seguir el rastro, con su cámara Leica, de la barbarie causada por los nazis en el resto de Europa. Gracias a ella y otros fotógrafos como David E. Sherman, el incrédulo mundo civilizado pudo ver sobre el papel satinado lo que tanto les costaba creer: la imagen de los campos de concentración, recién liberados, de Buchenwald y Dachau. Puso frente al espejo a una Europa que había dejado crecer el monstruo del fascismo pensando que tanta devastación y muerte no podían ser posibles. Se jugó la vida y la salud física y mental para dejar memoria gráfica de lo que no debería haber vuelto a ocurrir. Exactamente igual que los doscientos cincuenta periodistas asesinados por el ejército israelí en Gaza. Exactamente igual que los periodistas que se están arriesgando para que conozcamos el genocidio que se está perpetrando sobre el pueblo palestino.

 

Begoña Chorques Fuster

Profesora que escribe

 

 

DECLARACIÓ D'AMOR (PER SEMPRE) AL TEATRE

Anem al teatre a complir el ritual tantes vegades repetit. Pels amants del teatre és una cerimònia que forma part de la nostra religió personal. No estem constituïts en Església, però sabem que no som espècimens aïllats. Som congregats a una celebració on ens declararan el seu amor. Els qui fan teatre –autors, actors, il·luminadors, dissenyadors de vestuari, dramaturgistes, escenògrafs...– saben que sense nosaltres, els fidels, el seu treball no té cap sentit. “El teatro no existiría sin el público. Nosotros, sus gentes, no seríamos nada”.

 

No és casual que això ocórrega en el Teatro de la Abadía, antic temple, que aquest any ha complit el seu trigèsim aniversari i que aquesta obra, Declaración de amor (para siempre), es represente al cicle Teatro bajo la arena, teatre que Lorca ens va definir a El público, un teatre que pretén desemmascarar la falsedat del “teatro al aire libre”. Ha de ser un teatre que desvele una veritat íntima al públic que assisteix a la funció, un teatre que cerque l’autenticitat, la “verdad de las sepulturas”: “¡Hay de destruir el teatro o vivir en el teatro!”

 

Ronald Bruower tradueix Liefdesverklaring (2014) de Magne van den Berg (Enschede, 1967), obra que va escriure en resposta a Publikumsbeschimpfung (Insults al públic) de Peter Handke, estrenada en 1966. Laura Ortega la dirigeix per primera vegada en castellà. Assajada en tan sols vuit dies, el text és tan potent que “el tiempo está detenido desde el momento en que ustedes se han sentado”.

 

Aquesta vegada no hi ha ficció ni hi ha personatges. Quatre actors –Miriam Montilla, Inma Nieto, Paco Ochoa i Fernando Soto– surten a escena a declarar-nos el seu amor. Ens donen les gràcies, perquè aquesta és la millor manera de expressar l’amor. “Gracias por estar, por mirar y sobre todo por hacer que esto suceda”. Ens donen les gràcies per estar disposats a deixar-nos defraudar: “gracias por ser defraudados a menudo y aun así haber vuelto”. Intueix aleshores que al teatre, com a la vida, s’ha de saber mantenir la mirada del nen que vam ser, per ser capaços de deixar-nos sorprendre sempre, per poder trobar quelcom genuí, alguna cosa de la qual aprendre en tot allò que veiem a les taules, ens agrade més o menys. Perquè el teatre rara vegada defrauda.

 

El teatre ens trasllada al món de la imaginació on “nos sentimos en casa”, però sense arrencar-nos del món i de la vida, perquè en parla. Ho fa amb el poder de la màgia d’una Nathalie Poza que dies després ens traslladarà a la Nova Orleans de finals dels anys 40 del segle passat muntats en Un tranvía llamado deseo sobre las taules del Teatro Español, però també ens tornarà la màgia del cinema amb un Marlon Brandon i una Vivien Leigh irrepetibles. Perquè el teatre “es un diálogo con ustedes”, on els espectadors parlem “por dentro”, responem “en silencio”, reafirmant el que altres ens diuen.

 

En el teatre compartim les nostres contradiccions, “convertimos nuestras almas en campos de batalla”, perquè ens posem davant l’espill i “luchamos por nuestro derecho a existir”. Comencem un diàleg amb el que som però, sobretot, amb el que ens agradaria ser. En aquest temple, també compartim la nostra soledat: “lo solos que están / ustedes allí / nosotros aquí / su soledad y la nuestra son idénticas”, perquè la bogeria i els desvaris de Blanche DuBois són també els nostres. Perquè, què és el teatre? “Un poema a la otredad”.

 

Begoña Chorques Fuster

Professora que escriu

 

 

RESEÑA DE SOLO UNA. QUE SI NO, LLEGARÉ TARDE

Tengo que reconocer que el título de la novela de mi compañera, y ya amiga, Begoña Chorques, profesora del Cervantes en el turno vespertino, me desconcertó. No entendía bien su sentido. Y, sin embargo, claro que lo tiene. Una niña de diez años va de camino a la estación de tren de su pueblo, desde la masía en la que trabaja su familia. Se encuentra con una amiga, y se entretiene jugando: “solo una partida más”, le dice. Claro, si no, llegará tarde. Y entonces cae una lluvia de bombas en la estación a la que se dirigía, de manera que jugar le salva la vida.

 

Esta es una de las muchas historias que se cuentan en la novela en torno al bombardeo de la ciudad de Xàtiva, el llamado “Guernica valenciano”, ya a finales de la guerra (febrero del 39) y que causó un centenar y medio de muertos y heridos, entre ellos soldados que regresaban a sus casas y familiares que estaban esperando en la estación, población civil. Un episodio especialmente sin sentido al que se añadió, de inmediato, una nueva capa de horror: el olvido. Un bando municipal, meses después de la tragedia, instaba a los vecinos a pintar las fachadas de cal, y es contra esa cal cubriendo lo sucedido contra la que lucha esta novela, que trata de reconstruir lo ocurrido y reflexionar sobre ello al mismo tiempo. De recordarlo, en fin, y que forme parte así de nuestra memoria histórica.

 

Y si asumimos recordar, si asumimos que no debe haber silencio, nos queda decidir qué palabras usaremos para romperlo (cuando uno siente que no las hay para contar el horror: “¿Cómo escribiré eso?”, afirma el funcionario obligado a redactar el acta de defunción de un niño de tres años). Y en la novela se habla de dos tipos de palabras: la palabra histórica, que contribuirá a restaurar los hechos, y por ello en la novela hay fragmentos de cartas, bandos municipales, notas (“no puedo firmar un documento que dice algo que no es verdad”, afirma Josep ante el formulario en el que se afirma que el bombardeo fue llevado a cabo por el ejército republicano) y, quizá por delante, la palabra poética. La ficción nos lleva a un lugar de comprensión más profunda de la realidad, y por ello aquí Xàtiva es Solsida, la propia autora aparece en un episodio de la novela en una especie de metaficción o escuchamos la conversación intrascendente y feliz de una mujer embarazada con su hija esperando en la estación, que es espera de la muerte en su caso.

 

Hay ecos de La forja de un rebelde de Arturo Barea (“cuerpos despedazados como guirnaldas”) y de El laberinto mágico de Max Aub en la nostalgia dolorida por el proyecto republicano, así como en la mezcla de diversos materiales y diversas perspectivas; hay el impulso, reconocible en otros autores contemporáneos, de hablar de aquello que ocurrió y de lo que aún no hemos hablado. Gracias, Begoña, por contarnos.

 

                                                                                               Ana Lahera Forteza

Doctora en Filología Hispánica y profesora del IES Cervantes

Reseña publicada en la revista El ingenioso hidalgo

 

 

DECLARACIÓN DE AMOR (PARA SIEMPRE) AL TEATRO

Vamos al teatro a cumplir el ritual tantas veces repetido. Para los amantes del teatro es una ceremonia que forma parte de nuestra religión personal. No estamos constituidos en Iglesia, pero sabemos que no somos especímenes aislados. Somos congregados a una celebración donde nos van a declarar su amor. Quienes hacen el teatro –autores, actores, iluminadores, diseñadores de vestuario, dramaturgistas, escenógrafos…– saben que sin nosotros, los fieles, su trabajo no tiene ningún sentido. “El teatro no existiría sin el público. Nosotros, sus gentes, no seríamos nada”.

 

No es casual que esto ocurra en el Teatro de la Abadía, antiguo templo, que este año cumple su trigésimo aniversario y que esta obra, Declaración de amor (para siempre), se represente en el ciclo Teatro bajo la arena, teatro que Lorca nos definió en El público, un teatro que pretende desenmascarar la falsedad del “teatro al aire libre”. Ha de ser un teatro que desvele una verdad íntima al público que asiste a la función, un teatro que busca la autenticidad, la “verdad de las sepulturas”: “¡Hay que destruir el teatro o vivir en el teatro!”

 

Ronald Bruower traduce Liefdesverklaring (2014) de Magne van den Berg (Enschede, 1967), obra que escribió en respuesta a Publikumsbeschimpfung (Insultos al público) de Peter Handke, estrenada en 1966. Laura Ortega la dirige por primera vez en castellano. Ensayada en tan solo ocho días, el texto es tan potente que “el tiempo está detenido desde el momento en que ustedes se han sentado”.

 

Esta vez no hay ficción ni hay personajes. Cuatro actores –Miriam Montilla, Inma Nieto, Paco Ochoa y Fernando Soto– salen a escena a declararnos su amor. Nos dan las gracias, porque esta es la mejor manera de expresar el amor. “Gracias por estar, por mirar y sobre todo por hacer que esto suceda”. Nos dan las gracias por estar dispuestos a dejarnos defraudar: “gracias por ser defraudados a menudo y aun así haber vuelto”. Intuyo entonces que en el teatro, como en la vida, hay que saber mantener la mirada del niño que fuimos,  para ser capaces de dejarnos sorprender siempre, para poder encontrar algo genuino, algo de lo que aprender en todo aquello que vemos en las tablas, nos guste más o menos. Porque el teatro rara vez defrauda.

 

El teatro nos traslada al mundo de la imaginación donde “nos sentimos en casa”, pero sin arrancarnos del mundo y de la vida, porque habla de ellos. Lo hace con el poder de la magia de una Nathalie Poza que días después nos trasladará al Nueva Orleans de finales de los años 40 del siglo pasado montados en Un tranvía llamado deseo sobre las tablas del Teatro Español, pero también nos devolverá la magia del cine con un Marlon Brandon y una Vivien Leigh irrepetibles. Porque el teatro “es un diálogo con ustedes”, donde los espectadores hablamos “por dentro”, respondemos “en silencio”, reafirmando lo que otros nos dicen.

 

En el teatro compartimos nuestras contradicciones, “convertimos nuestras almas en campos de batalla”, porque nos ponemos ante un espejo y “luchamos por nuestro derecho a existir”. Entramos en diálogo con lo que somos pero, sobre todo, con lo que nos gustaría ser. En este templo, también compartimos nuestra soledad: “lo solos que están / ustedes allí / nosotros aquí / su soledad y la nuestra son idénticas”, porque la locura y los desvaríos de Blanche DuBois son también los nuestros. Porque, ¿qué es el teatro? “Un poema a la otredad”.

 

Begoña Chorques Fuster

Profesora que escribe

 

 

LA TRAVIATA

Ah! Godiamo! / La tazza e il cantico / La notte abbella e il riso… Els amants de l’òpera afirmen que aquest és l’espectacle total, síntesi de totes les arts escèniques i musicals. I raó no els manca. El problema és que ha estat un art elitista destinat a les classes acabalades i, encara que s’ha democratitzat un poc, així continua. Si es dubta d’aquesta afirmació, només cal assistir a qualsevol representació del Teatro Real de Madrid o del Teatre del Liceu de Barcelona per comprovar que determinats tòpics i usos socials romanen en el temps. La pròpia estructura arquitectònica del teatre ho demostra, on la comoditat de l’espectador no importa, ni la perspectiva en relació amb l’escenari per un gaudi major de l’espectacle. A l’òpera no s’hi anava a veure –la peça representada– sinó a ser vist. 

 

La Traviata es una òpera en tres actes amb música de Giuseppe Verdi i llibret en italià de Francesco Maria Piave. Està basada en la novel·la d’Alejandro Dumas, fill, La dama de las camèlies (1848). Junt amb Rigoletto i Il Trovatore, conformen la “trilogia popular”, que és una adjectiu fonamental per entendre la poètica verdiana i que qüestiona allò afirmat en el paràgraf anterior.

 

Es va estrenar el 6 de març de 1853 en el teatre La Fenice de Venècia i va patir el rebuig del públic i de la crítica conservadora. Verdi era conscient dels riscos que corria en situar l’acció en la contemporaneïtat i en fer protagonista de la seua obra a una cortesana, és a dir, a una prostituta. Era d’esperar que un personatge com el de Violetta Valéry s’estavellara contra les ments benpensants i la moral convencional. Una altra qüestió és que coneixeren personatges com ella en els seus entorns més propers, però pujar-la a l’escenari per representar la seua desgràcia suposava donar-li un protagonisme i una entitat que senzillament resultava escandalós. No obstant, Verdi sabia que era qüestió de temps que triomfara i, un any després, es va representar en el Teatre San Benedetto de Venècia aconseguint l’aplaudiment del públic.

 

Verdi, que mai no va perdre la seua consciència de pagès, va voler apropar el gènere líric a allò popular, vocable despectiu per alguns, com un ideari ètic i estètic, perquè les seues obres arribaren a tothom, no sols als paladars més exquisits. S’ha d’entendre allò popular com sinònim de l’universal i de cerca d’una essència que despulle l’obra de tota artificiositat i excés. No obstant, amb el personatge de Violetta Valéry va escriure un paper d’una complexitat, plena de matisos interpretatius del bel canto, que va deixar actuacions, ja immortals, de Maria Callas en la dècada dels 50 del segle passat.

 

El muntatge que es pot veure en el Teatro Real de Madrid té una icònica posada en escena, producció de Willy Decker. No va poder representar-se al 2020 com a conseqüència de la pandèmia. A través d’una escenografia minimalista d’una gama cromàtica suggerent, on cada objecte té un significat simbòlic, l’espectador pot centrar-se en l’execució de Nadine Sierra, la gran diva llatina de l’òpera, nascuda en Florida, i del donostiarra Xabier Anduaga. El vestuari masculí contemporani del cor estilitza i atorga elegància a un decorat senzill i eloqüent que divideix, a través de l’altura, l’espai públic del privat a la perfecció. Un gran rellotge, polisèmic i omnipresent, ens recordarà el destí tràgic d’aquesta esgarriada que va intentar seguir l’impuls de l’amor i que, per solidaritat amb una altra dona –la germana del seu estimat Alfredo– acabarà renunciant a la felicitat. Tanmateix, les notes del seu cant vitalista proclamant el seu dret a la llibertat i al plaer, s’enlairaran des de l’escenari fins al paradís, amb una música que ens fa tocar el cel:

 

Sempre libera degg’io

Folleggiare di gioia in gioia,

Vo ‘che scorra il viver mio

Pei sentieri del piacer.

 

Begoña Chorques Fuster

Professora que escriu

 

 

ELS IUGOSLAUS

Afirma Juan Mayorga que Los yugoslavos és un conte sobre la tristesa, sobre l’amor, sobre la cerca d’un lloc al món i sobre la fe en la paraula. 

 

Martín (Javier Gutiérrez), com Goyo, l’avi de Mayorga, és un cambrer que demana ajuda a un client, Gerardo (Luis Bermejo), perquè ha vist com animava un amic. Martín li demana a aquest desconegut que parle amb la seua dona, Ángela (Natalia Hernández), ja que aquesta ha deixat de parlar-li i està enfonsada en el silenci i la tristesa. Martín, que és un home que surt molt aviat de casa per servir desdejunis i torna tard després d’haver tancat, no posseeix les paraules amb què podria arrencar la seua dona de la depressió en què està sumida, perquè “la vida no puede ser sólo llenarse de ruido. Se va acumulando sin que te des cuenta”. Cris (Alba Planas) és la filla de Gerardo que acabarà tenint un paper rellevant.

 

En Los yugoslavos, tenim dos homes que intercanvien paraules i dues dones que intercanvien mapes. De bell nou, Mayorga ens interroga sobre el paper de les paraules. Què som capaços de aconseguir-hi? Poden les paraules sanar-nos o submergir-nos en una profunda malenconia? “Mucho tiempo llegando a lugares equivocados” o buscant països i espais que ja no existeixen, espais on sols resta la melangia d’una felicitat o el dolor del que va poder ser i no fou, llocs que ens donen llum o ombra, però que ens segueixen habitant interiorment i que poden ser convocats a través de la paraula i el teatre.

 

Els personatges de Los yugoslavos són persones corrents a la recerca que, enmig d’un món en què es senten perduts, anhelen arribar a un zona desmilitaritzada com la que separa les dues Corees i on, sorprenentment, ha crescut la vegetació i la natura es manifesta de forma vigorosa. Encara que és un camp minat, les bombes no es detonen amb el pes dels animals que hi habiten: ocells, cérvols... Tanmateix, sempre ens queda el dubte de si prenem la millor opció en el camí: “Tendríamos que haber ido donde los yugoslavos. Allí se juega de verdad. Mientras las mujeres bailan”, perquè el que no va ser sempre ens acaba semblant més atractiu als nostres somnis.

 

Los yugoslavos també parla de l’amor (ljubav, en croata). La relació de Martín i Ángela evoca la dels protagonistes d’Animales nocturnos, marcada por la rutina i el desànim. Martín, que estima profundament a la seua dona i la seua feina, està disposat a donar tot el que té perquè la seua dona es recupere. En aquest sentit, el de Martín és un acte d’amor perquè, per damunt de la seua vida rutinària d’afectes (més o menys) segurs, està la vida i la alegria de la seua dona. A través dels diàlegs, anirem coneixent detalls de la seua relació i fent-nos preguntes: triem a la persona amb qui compartir la nostra vida? A la nostra companya de camí? La resposta inicial, òbvia, seria sí. És un acte de voluntat lliure. Però realment ho és? Quant pesen els atzars i les circumstàncies en aquesta decisió? Potser ens siga impossible ja donar una resposta clara, però el que sí sabem és que, en un determinat moment, haurem de decidir si romanen al costat d’aquesta persona o si el nostre camí va en una altra direcció. I aquest sí serà un acte de voluntat personal. Martín sap que Ángela es troba en aquest moment crucial.

 

És aquest un text profundament mayorguià, ple de capes que podem anar descobrint, una obra que ens proposa una poètica teatral amb la qual ser interpel·lats i eixir transformats del teatre, si som capaços de preguntar-nos on es trobem el nostres iugoslaus. Per això, Mayorga, que també dirigeix el muntatge, utilitza la poètica dels objectes i els gestos, on els mantells de paper del bar, una bossa groga amb un rètol comercial que conté unes sabates negres o la manera de portar la camisa blanca i el pantaló negre de cambrer de Javier Gutiérrez afegeixen significats metafòrics i existencials a allò que ens mostren i conten.

 

Amb objectes i gestos, es dibuixen una sèrie de referències metamayorguianes amb altres obres de l’autor i a la seua pròpia poètica que donen consistència a un text que mereix ésser llegit: unes ulleres de natació graduades com les d’Intensamente azules; Angelines i María Luisa, protagonistes de María Luisa, i els noms de la bústia; els mapes que ens orienten en les ciutats, tan importants a El cartógrafo; o els objectes, de vegades absurds i inútils, que col·leccionem, a La colección. Així Mayorga ens proposa refugiar-nos en un univers propi on la imaginació esdevé un espai on podem jugar de debò, “mientras las mujeres bailan”. 

 

Begoña Chorques Fuster

Professora que escriu

 

 

 

SIRÂT

Ahir vaig anar al cinema a veure Sirât. Vaig eixir del recinte perplexa i trasbalsada, pràcticament sense paraules. És una pel·lícula que s’ha de veure al cinema, ritual col·lectiu occidental. Sirât m’ha provocat l’experiència estètica més brutal des que vaig veure Cafarnaüm (Nadine Labaki, 2018) en la gran pantalla. Apreciar la qualitat artística d’una obra (pertanya a la literatura o a les belles arts) estimula el plaer estètic, a la vegada que ens permet comprendre el món on vivim i la nostra naturalesa humana. Tanmateix, poques obres tenen el poder de pertorbar-nos fins el punt de deixar-nos sense respiració, sense pensament. Terres mortes (Anagrama, 2021) de Núria Bendicho Giró fou la darrera novel·la que em va desarmar d’aquesta manera, deixant-me bocabadada. 

 

O que arde (2019), film anterior d’Oliver Laxe (París, 1982) pertany al grup de les obres d’art extraordinàries per la seua insòlita bellesa. Ens relata, amb una gran sensibilitat poètica i visual, la tornada d’Amador a casa seua, en un llogaret perdut enmig de les muntanyes de Lugo, amb la seua mare Benedicta, la seua gossa Lluna i les seues tres vaques. Laxe explora la impossibilitat d’ésser acceptat, ja que Amador acaba de complir condemna per haver provocat un incendi. Retrata un mode contemplatiu de vida en extinció mentre fa apologia i refuta el foc a la vegada. En aquesta cinta, Laxe ja va treballar amb actors no professionals, com l’octogenària Benedicta Sánchez.

 

Sirât, la seua última pel·lícula, és una obra mestra del setè art, que ha estat guardonada amb el Premi del Jurat del Festival de Cannes. Cercar les paraules per explicar i posar en ordre totes les emocions que suscita és una tasca ingent per aquesta professora que vos escriu. Luis (Sergi López) i el seu fill Esteban (Bruno Núñez) arriben a una rave enmig de les muntanyes marroquines buscant la seua filla i germana Mar, que va desaparèixer en una d’aquestes festes cinc mesos abans. Hi coneixen a cinc ravers que els informen que hi haurà una altra festa al desert. L’ànsia per trobar-la farà que decideixen endinsar-se en una odissea que els conduirà al desconegut.

 

Abans, amb un accent sensorial inconfusible, mentre uns enormes altaveus disparen música electrònica, hem assistit a una dansa zombi, nihilista d’un grup de joves (i no tan joves) enmig del no-res, en una cerimònia ritual gairebé religiosa o diabòlica, mentre el món exterior es cola en forma de titular radiofònic anunciant-los l’apocalipsi a la qual la nostra civilització actual està abocada, encara que “fa molt de temps que és la fi del món”. No obstant, aquesta estètica punk alternativa i radical ens revolta a les nostres butaques de ciutadans ben pensants i ordenats que paguen els seus impostos religiosament i usen desodorant tots els dies.

 

Gairebé mitja hora després de començat el metratge apareix el títol en la pantalla: Sirât, encara que a l’inici ens han explicat el seu significat: “camí”, “sendera”, que en la tradició islàmica, es refereix al pont que s’estén sobre l’infern i que s’ha de travessar per arribar al paradís. Quan es fonga la pantalla a negre al final, entendrem en l’epidermis i estómac el vertader significat d’aquest “trance en el desierto”, como es subtitula. Tanmateix, l’obra està plena de vetes, com les muntanyes enmig del desert, de sediments i al·lusions bíbliques, mitològiques i literàries del nostre Occident decadent. Encara que la Il·lustració sembla haver fracassat, ens deixa la seua penjada artística indeleble.

 

Amb una fotografia sublim de Mauro Herce, les seqüències de la pel·lícula ens condueix per un paisatge hostil en la seua simplicitat, desèrtic, per la vora d’un abisme pel qual tenim la certesa que acabarem despenyant-nos i des del qual es contemplen les millors vistes. Abans, Laxe desarma els nostres prejudicis petitburgesos mostrant-nos la vida d’aquest grup de ravers, personatges ferits que es van apartar de la societat, en un plantejament radical, possiblement després de no ser capaços d’integrar-se en els seus entorns. Viuen segons la cultura rave de solidaritat mútua, amb valors pacifistes, de cura, de respecte als altres i al medi ambient. Aquesta pseudo-parentela o família vertadera, al·lucinada per les drogues sota els efectes de les quals acabarem els espectadors, ens remou interiorment abans de les successives sacsejades i explosions internes.

 

L’al·legoria de la narració, sustentada en diàlegs escassos i profunds, de Laxe converteix en metàfora literal i literària cada fatalitat que esdevé a uns personatges interpretats per ravers reals, que busquen atorgar veritat a aquest relat simbòlic. L´únic actor professional és un incommensurable Sergi López, l’actuació del qual ens permet tocar i olorar un pare desesperat que, al final, ja no tindrà res a témer. La seua impotència i el seu dolor ens travessaran, d’una manera que no podem sospitar, més enllà de la pantalla, perquè els girs inesperats de guió ens deixaran sense alè i sense paraules. Aquestes línies són potser el pedaç fet dels esquinçalls que vaig haver de reunir als peus de la meua butaca.

 

És possible viure al marge de la societat? És possible la redempció en un món cada vegada més fragmentari? És la nostra societat un autèntic camp de mines? És la vida marginal i extrema dels ravers la metàfora de l’olor de la mort que ens aguaita? Sembla que no és possible fugir del sistema. Tots acabem pujats en algun tren, potser el tren de ferro de Mauritània. Hi ha qui ha qualificat la pel·lícula de pretensiosa i de delectar-se en el patiment que provoca en l’espectador. No és un dolor gratuït, sinó arbitrari el que moltes vegades ens acaba atenyent en la nostra odissea vital per aquest desert on el tambors de guerra ens arriben també anunciant-nos la fi del món que coneixem. Què podem fer com a ciutadans davant tant de patiment injustificat? Podem impedir la mort i l’angoixa de tant innocent? Quina és el nostre marge de maniobra? Quina actitud podem prendre davant de tanta impotència? Potser també acabem situant els altaveus gegants enmig del nostre desert interior i ens deixem envoltar per aquesta música nihilista i diabòlica per cridar, igual que el personatge de Jade: “Puja el volum… i que tot pete.”

 

Begoña Chorques Fuster

Professora que escriu

 

 

LA TRAVIATA

Ah! Godiamo! / La tazza e il cantico /  La notte abbella e il riso… Los amantes de la ópera afirman que este es el espectáculo total, síntesis de todas las artes escénicas y musicales. Y razón no les falta. El problema es que ha sido un arte elitista destinado a las clases pudientes y, aunque se haya democratizado un poco, así sigue siendo. Si se duda de esta afirmación, basta con asistir a cualquier representación del Teatro Real de Madrid o del Teatre de Liceu de Barcelona para comprobar que determinados tópicos y usos sociales permanecen en el tiempo. La propia estructura arquitectónica del teatro así lo demuestra donde la comodidad del espectador no importa, ni la perspectiva en relación con el escenario para un mayor disfrute del espectáculo. A la ópera no se iba a ver –la pieza representada– sino a ser visto.

 

La Traviata es una ópera en tres actos con música de Giuseppe Verdi y libreto en italiano de Francesco Maria Piave. Está basada en la novela de Alejandro Dumas, hijo, La dama de las camelias (1848). Junto a Rigoletto e Il Trovatore, forman la “trilogía popular”, que es un adjetivo fundamental para entender la poética verdiana y que cuestiona lo afirmado en el párrafo anterior.

 

Se estrenó el 6 de marzo de 1853 en el teatro La Fenice de Venecia y sufrió el rechazo del público y de la crítica conservadora. Verdi era consciente de los riesgos que corría al situar la acción en la contemporaneidad y al hacer protagonista de su obra a una cortesana, es decir, una prostituta. Era de esperar que un personaje como el de Violetta Valéry chocara con las mentes bienpensantes y la moral convencional. Otra cuestión es que conocieran personajes como ella en sus entornos cercanos, pero subirla al escenario para representar su desgracia suponía darle un protagonismo y una entidad que sencillamente resultaba escandaloso. No obstante, Verdi sabía que era cuestión de tiempo que triunfara y, un año después, se representó en el Teatro San Benedetto de Venecia logrando el aplauso del público.

 

Verdi, que jamás perdió su conciencia de campesino, quiso acercar el género lírico a lo popular, vocablo despectivo para algunos, como un ideario ético y estético, para que sus obras llegarán a todo el mundo, no solo a los paladares más exquisitos. Debe entenderse lo popular como sinónimo de lo universal y de búsqueda de una esencia que despoje la obra de toda artificiosidad y exceso. No obstante, con el personaje de Violetta Valéry escribió un papel de una complejidad, llena de matices interpretativos del bel canto, que dejó actuaciones, ya inmortales, de Maria Callas en la década de los 50 del siglo pasado.

 

El montaje que se puede ver en el Teatro Real de Madrid tiene una icónica puesta en escena, producción de Willy Decker. No pudo representarse en 2020 como consecuencia de la pandemia. A través de una escenografía minimalista de una gama cromática sugerente, donde cada objeto tiene un significado simbólico, el espectador puede centrarse en la ejecución de Nadine Sierra, la gran diva latina de la ópera actual, nacida en Florida, y del donostiarra Xabier Anduaga. El vestuario masculino contemporáneo del coro estiliza y da elegancia a un decorado sencillo y elocuente que divide, a través de la altura, el espacio público del privado a la perfección. Un gran reloj, polisémico y omnipresente, nos recordará el destino trágico de esta descarriada que intentó seguir el impulso del amor y que, por solidaridad, con otra mujer –la hermana de su amado Alfredo– acabará renunciando a la felicidad. Sin embargo, las notas de su canto vitalista proclamando su derecho a la libertad y al placer, se elevarán desde el escenario hasta el paraíso, con una música que nos hace tocar el cielo:

 

Sempre libera degg’io

Folleggiare di gioia in gioia,

Vo’che scorra il viver mio

Pei sentieri del piacer. 

 

Begoña Chorques Fuster

Profesora que escribe