ENS MEREIXEM L'EXTINCIÓ PER CARALLOTS?

La història d’aquest article comença fa dos anys. Fins ara, els alumnes de 2on de Batxillerat de la Comunitat de Madrid, a l’examen de Llengua castellana i Literatura, tenen un exercici en què han de redactar un text argumentatiu a favor o en contra d’una tesi. S’hi avalua la maduresa discursiva i reflexiva de l’alumne i la seua capacitat per argumentar i redactar. Des de fa anys, considerant, a més, que és una bona manera de desenvolupar l’esperit crític en els nostros joves, aquesta professora que escriu comença a treballar la tècnica de la redacció d’un text argumentatiu a l’últim curs de l’ESO. Es tracta també de proposar temes que puguen resultar atractius i motivadors entre els adolescents del segle XXI. D’aquesta manera, davant les mobilitzacions de la joventut contra el canvi climàtic que es van succeir per diferents països, l’actitud de molts ciutadans davant les restriccions imposades per la pandèmia i les creixents tensions internacionals entre països, vaig proposar als meus alumnes de 4rt ESO d’aquell curs que argumentaren a favor o en contra de la pregunta que dona títol a aquest article. 

 

No sé si fa falta que diga que no es puntua l’opinió, sinó la solidesa dels seus arguments i com exposen les seues idees per escrit amb una sintaxi coherent, un lèxic ric, amb bona ortografia i puntuant bé el text. Quina va ser la meua sorpresa quan em vaig trobar que la majoria d’ells argumentaven a favor. Lamentaven el nostre comportament com a espècie, l’escassa empatia que demostrem amb els nostres semblants a l’hora d’acceptar limitacions cercant el bé comú i la contenció d’un virus que ha matat a milions de persones al món, l’actitud egoista de l’ésser humà, incapaç de canviar la seua manera de viure per cuidar el planeta. Així es que sí, tristament, molts van concloure que ens mereixem l’extinció per carallots.

 

Hi havia un percentatge de l’alumnat que defensava la tesi contrària. Eren capaços d’aportar contraarguments reconeixent que hi ha una part de la ciutadania que mostra un comportament incívic i egoista. No obstant, la seua principal raó era que no podíem “pagar tots” per la manera de procedir d’uns quants. Defensaven la coresponsabilitat, però també la idea que ells mateixos tractaven de tenir una actuació sensata. L’individualisme que el capitalisme ens ha gravat a foc en la nostra concepció del món els feia obviar que vivim junts, que som un col·lectiu, la humanitat sencera, que haurem de respondre del nostre mode d’actuar en conjunt. Com era d’esperar, no ho veien “just” (paraula freqüent en la boca dels nostres púbers). És que la vida és justa? És que no contribuïm tots, en certa mesura, en la destrucció del medi ambient amb la nostra manera de viure, d’estar al planeta?

 

Després de debatre el tema oralment a classe també, aquella canalla adorable em va proposar que jo també presentés el meu propi text argumentatiu. Doncs bé, concloc que ens mereixem l’extinció per carallots aportant com a principal argument que hem criat i educat a la futura generació provocant que pensen i senten que ens mereixem l’extinció per carallots. Hi ha una manera més llastimosa d’arravatar als joves la il·lusió pel futur? Ara rebateu-me si voleu. 

 

Begoña Chorques Fuster

Professora que escriu

 

 

LA ISLA DEL AIRE

Se produce el fundido a negro final y acaba la representación en el Teatro Español con cuatrocientos cuarenta años de historia a sus espaldas. Los aplausos rompen los escasos segundos de silencio que suceden al fin de la obra que nos han representado. Todavía flotan en el aire y se elevan las últimas palabras pronunciadas. Se encuentran sobre el escenario las cinco actrices que nos han acercado el relato de Alejandro Palomas, La isla del aire, que forma parte de El tiempo que nos une. Candela Serrat, Vicky Peña, Nuria Espert, Teresa Vallicrosa y Claudia Benito nos miran en silencio, cogidas de la mano, con alegría y emoción. Pienso que este es uno de los momentos mágicos del teatro. Ocurre cuando, una vez finalizada la representación, los espectadores reconocemos y agradecemos el trabajo ofrecido, en primer lugar, por los actores (actrices en este caso), y también del equipo entero que está detrás de las tablas (hecho que ellas nos recuerdan levantando el brazo en homenaje a sus compañeros ocultos). Damos las gracias por transportarnos a un mundo imaginario que nos devuelve al nuestro transformados. Aplaudimos, primero, con cierta timidez, observando las miradas brillantes y los gestos de agradecimiento de cada una de estas mujeres. Transcurridos unos segundos, liberadas las manos, las cuatro actrices retroceden unos pasos sin dejar de mirarnos, para que Nuria Espert, en el medio, reciba la ovación, llena de afecto, por una vida dedicada al teatro. Y sí, entonces, el teatro se pone en pie para aclamar y rendir tributo a esta anciana casi nonagenaria que lo ha hecho todo y lo ha dado todo por el teatro. Todos, conscientes de que este será el último montaje en el que participará, nos embriagamos con la plenitud que nos ofrece el momento, único e irrepetible para los espectadores. Nuria Espert, la gran dama del teatre, lo vivirá cada tarde hasta el 14 de enero. No es más (y no es poco) que una merecida despedida a esta actriz que nos ha dado tanto. 

 

La isla del aire está en Menorca donde la presencia del mar y el viento llenan el espacio y la escenografía austera y estática de grandes piedras sobre las que se proyectan imágenes de las actrices y de ese mar que actúa como testigo de la tragedia familiar. La mirada poética de Palomas se palpa en las palabras que pronuncian estas cinco mujeres que, en realidad, son seis porque la ausente Helena y su voz también están presentes. Nuria Espert es Mencía, la matriarca de una familia, que conoce los secretos de las mujeres de su familia que arrastran un pasado que les impide vivir de una manera tranquila y plena. A través de las palabras, esta anciana nonagenaria, intentará sanar las heridas abiertas de sus hijas y sus nietas. Pero sabe que tiene que arrancárselas, muchas veces con un tono deslenguado y directo. Mencía, que en ocasiones se muestra senil, tiene momentos de una intensa lucidez que causa estragos en sus hijas y nietas por su desgarro. Lo intentará a través del viaje a un faro junto al mar donde desapareció en una noche de tormenta su nieta mayor Helena, cuya muerte no acepta su madre, Lía (una contenida Vicky Peña). De forma paulatina, van apareciendo las cargas individuales y familiares de cada una de ellas: de sus nietas Bea (Clàudia Benito), convaleciente de un herpes y con un futuro personal incierto, y de Inés (Candela Serrat), que decide vivir el amor a pesar de sus responsabilidades familiares; pero también de su hija Flavia (Teresa Vallicrosa), frustrada por las oportunidades vitales perdidas y por su anodina vida de cuidadora. Cinco mujeres que buscan reconciliarse con la vida y consigo mismas a través, de nuevo, del arma más poderosa que tenemos, del lenguaje.

 

Begoña Chorques Fuster 

Profesora que escribe

 

 

HEDDA GABLER

Hedda Gabler ha vuelto a Madrid; esta vez procedente del Teatre Lliure de Barcelona y de la mano de Àlex Rigola. Estará con nosotros hasta final de año en el Teatro Valle-Inclán, porque Hedda Gabler siempre vuelve. Este personaje femenino, complejo e hipnótico, que combina una inteligencia sobresaliente con una maldad exquisita, nos atrapa y nos inquieta porque no llegamos a entender nunca los motivos de su comportamiento. 

 

Hedda Gabler es un clásico moderno desde que fuera escrito en 1890 por el dramaturgo noruego Henrik Ibsen y estrenado en Múnich (Alemania) un año después. Es cierto que no tuvo buenas críticas en su primera representación ya que no se entendía la actitud de esta mujer, distinguida e insatisfecha, que no cumplía con las premisas morales y sociales de su tiempo. Desde entonces, Hedda Gabler no ha dejado de subir a las tablas y ha sido interpretado por grandes actrices dentro y fuera de la península Ibérica. Con el paso de los años, el personaje de Hedda Gabler, hija del general Gabler, distante y manipulador, no ha dejado de plantear incógnitas y despertar fascinación.

 

El propio Ibsen escribió que buscaba “representar seres humanos, emociones y destinos humanos sobre la base de las condiciones y los principios sociales del presente”. Por eso, Rigola sitúa el texto en el hoy, en un tiempo congelado, encapsulado en un espacio reducido, incluso claustrofóbico, que discurre con “tedio”, ese mismo aburrimiento que revuelve a Hedda y del que cree que solo puede escapar a través de la belleza; y lo desnuda para que personajes y autor del siglo XIX y actores y espectadores del siglo XXI compartamos nuestra incertidumbre.

 

Àlex Rigola dirige esta versión libre del texto de Ibsen que, paradójicamente, pretende llegar a su esencia. No es la primera vez que lo hace con un ‘Ibsen’ ya que en 2018 se atrevió con Un enemigo del pueblo en el Teatro Kamikaze. Si despojamos el montaje de todo el aparato escenográfico, nos quedamos ‘encerrados’ en una caja de madera de nueve por siete metros con una capacidad para apenas ochenta espectadores. Los cinco actores, vestidos con su ropa de calle y sin apenas maquillaje, nos dan la bienvenida a una propuesta escénica insólita que Rigola ya experimentó con su versión de Tío Vania de Chéjov. Sin embargo, los intérpretes son capaces de crear un vínculo con los espectadores que nos mantendrá expectantes durante los siguientes setenta y cinco minutos. Se trata de un teatro desprovisto de todo adorno que deja el texto, llevado a la médula, en manos y boca de unos actores que se llaman por su nombre: Nausicaa Bonnín es Hedda (como nos advierten al principio), Joan Solé es Jorgen Tesman, su marido, Xavi Sáez es Ejlert Lovborg, Marc Rodríguez es el juez Brack y Miranda Gas es la Señora Elvsted.

 

Rigola nos invita a buscar “la verdad escénica” de este texto, con diálogos de frase corta, desde el primer plano, a partir de la voz (a veces casi como un susurro), las miradas y, sobre todo, los numerosos silencios de estos cinco actores que a veces ya no lo son, que se miran entre ellos pero que también observan al espectador, que no siempre lo es, actores/personajes que callan porque son conscientes de no poseer las respuestas a las preguntas que este texto nos lanza sobre nuestra condición y la libertad humana. Así, en un caja reducida de madera, con una extraña complicidad tejida con hilos de araña entre los actores y nosotros, espectadores, las palabras de Ibsen caen en la sima de nuestro interior hasta que un sonido sordo y hueco nos avisa de que han llegado al fondo de nuestra absurda e incomprensible humanidad, porque estamos tan perdidos y desubicados siglo y medio después como los personajes ibsenianos.  

 

Begoña Chorques Fuster

Profesora que escribe

 

 

 

TAN SOLO EL FIN DEL MUNDO

Tan solo el fin del mundo está considerada la obra maestra del francés Jean-Luc Lagarce (1957 – 1995), uno de los nombres fundamentales de la literatura francesa contemporánea. Esto es así hasta el punto de que su obra entró a formar parte del repertorio de la Comédie Française en 2008. Sin embargo, durante su vida, las veinticinco obras que este autor escribió no tuvieron mucho reconocimiento. Juste la fin du monde subió a las tablas por primera vez en 1999, cuatro años después del fallecimiento de su autor. En 2016 Xavier Dolan llevó a cabo una controvertida adaptación cinematográfica. Su teatro se nutre de los grandes dramaturgos existencialistas como Eugène Ionesco o Samuel Beckett. Actualmente Lagarce es uno de los autores contemporáneos más representados en Francia y su obra se ha traducido a más de veinticinco idiomas. Parece que la historia del artista maldito se repite.

 

Jean-Luc Lagarce escribió Tan solo el fin del mundo en Berlín en 1990. Fue poco tiempo después de recibir la noticia de que había contraído el sida. En las dos últimas décadas del siglo XX, contraer esta enfermedad era sinónimo de muerte, como así sucedió. Lagarce murió cinco años más tarde. Este hecho está presente en la obra desde el comienzo, aunque no se trata de una obra de autoficción. Aunque la muerte es recurrente, el tema principal es la familia. Se trata de una obra de reencuentros y despedidas que plantea situaciones inquietantes y ambiguas.

 

Después de doce años de ausencia, Louis (Eneko Sagardoy) regresa a casa de su familia para visitarlos con la intención de comunicarles que está muy enfermo y que morirá en el plazo de un año. Louis abandonó la casa paterna en busca de una nueva vida, sintiendo un gran desapego emocional que no le han perdonado. Vuelve como un hijo pródigo sin saber muy bien por qué. Allí se reencontrará con su madre (María Pujalte), su hermana pequeña Suzanne (Yune Nogueiras), su hermano Antoine (Raúl Prieto) y la mujer de este, Catherine (Irene Arcos), a la que no conocía. Louis es incapaz de verbalizar el motivo de su visita, porque su llegada desencadenará el resurgimiento de antiguas tensiones familiares y de conflictos del pasado dando lugar a reproches y discusiones. En el montaje dirigido por Israel Elejalde que se puede ver en las Naves del Español, contemplamos la figura del alter ego de Louis con el bailarín Gilbert Jackson, que introduce el lenguaje de la danza en su propuesta escénica a través de coreografías de street dance, junto a otros elementos audiovisuales, como el diseño de escenas de vídeo, que pretenden interrogar al espectador.

 

No obstante, Tan solo el fin del mundo destaca por el uso del lenguaje y la manera de hablar de los personajes. Lagarce pone de relieve la imposibilidad de expresar el alma humana a través de las palabras, la incomunicación en el ámbito familiar. Nos encontramos con unos personajes conscientes de su desconocimiento mutuo. Aunque exista entre ellos un vínculo sanguíneo, no se conocen y no se reconocen. Sin embargo, hacen todo lo posible por expresar lo que piensan, lo que sienten, lo que sucede en su interior. Muchas veces lo hacen con oraciones inacabadas y con una expresión balbuceante. Esa es su paradoja y su contradicción. Pero no pueden dejar de intentarlo, aunque tengan que acabar reconociendo su derrota. Quizás entonces cobra sentido la danza como expresión de lo que ocurre en el mundo interno de Louis. O como el propio Louis dice: “Y todo esto, ¿para qué?”  

 

Begoña Chorques Fuster

Profesora que escribe

 

 

EL LECTOR POR HORAS

El lector por horas (1999), una de las obras más importantes de su autor, José Sanchis Sinisterra (València, 1940) vuelve a subir a las tablas en el Teatro de la Abadía de la mano del también valenciano Carles Alfaro. Es un montaje con una escenografía sencilla, apenas dos butacas con un sofá y una mesa en medio, junto a un piano, pero con un especial cuidado en el uso de las luces que actúan como un actor más. Un detalle puede pasar desapercibido: el borde del escenario, que mira al patio de butacas, se encuentra delimitado por una frontera hecha de espejos rotos. Acaso evocan el Mirall trencat rodorediano y los fragmentos de unos personajes profundos y en conflicto cuyos pedazos hay que reconstruir o, al menos, intentarlo. 

 

Ismael (Pere Ponce) es contratado por Celso (Pep Cruz), un acaudalado hombre de negocios y ávido lector, para leer novelas en voz alta a su hija Lorena (Mar Ulldemolins) que se quedó ciega siete años atrás. No obstante, le advierte de que desea que lea sin ninguna intención, que haga una lectura transparente. Sin embargo, con el transcurso de las escenas, el espectador comprobará que “la lectura neutra no existe”, tal y como afirma el propio autor. Así es como Sanchis Sinisterra se adentra en la estética de la recepción, formulada por Jauss e Iser en los años 60 del siglo pasado, y la hace suya en su dramaturgia. A su vez, esta teoría enlaza con la del “lector modelo” del semiólogo Umberto Eco.

 

Es imposible leer “sin intención” como pretende Celso. Cuando leemos pasamos a formar parte de la obra, porque cada lector hace una lectura distinta de la obra. “Los libros son una forma de experiencia. Leyendo se vive, ¿no? Y ya sabemos que la vida no es un baño de espuma”.  De la misma manera, leer la misma obra en momentos diferentes de la vida cambia la lectura. Por eso, el papel del lector es crucial. Una obra no existe hasta que es leída por alguien. Y así la lectura va entrelazada a la escritura que no puede existir sin la primera. Todo escritor es, en primer lugar, lector. Además, la lectura nos permite romper la barrera del tiempo y del espacio, porque leemos fuera del tiempo y nos permite escuchar a los muertos. Leer es colocarse en el lugar del otro, es empatizar. Quizás por eso, Lorena busca sentido en las modulaciones de la voz de Ismael, en la entonación de su voz. Pretende descubrir quién es el lector a partir de los textos escogidos (muchos relacionados con la muerte) y de la forma en que son leídos. Lorena pretende reconstruir el espejo roto de Ismael. “Lo malo de la muerte es que no es el final de nada. Por eso da miedo”.

 

Esta actitud de indagación también interpela a los otros dos personajes. Porque esta obra, profundamente pinteriana, está llena de enigmas. Cada personaje arrastra sus propias sombras, fracasos que abren huecos por los que nos podemos colar. El texto huye de lo obvio y explícito, pecados actuales del teatro contemporáneo para nuestro dramaturgo. No quiere ser complaciente con nosotros. Por eso, la obra requiere un espectador/lector activo, con una actitud despierta y atenta que, como Lorena, intente juntar los trozos del espejo. La relación que se establece entre ellos es otra de las incógnitas en las que escudriña Sanchis Sinisterra y donde el poder y la humillación juegan su papel. “En cuanto ponemos demasiado pensamiento, la transparencia se pierde. Y llega lo traslúcido”. Porque la realidad y nuestro mundo son traslúcidos.

 

Begoña Chorques Fuster

Profesora que escribe